论二胡演奏的“两个世界”
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邱波,王妍1由 分享
摘要：当今的二胡演奏其实面临着“两个世界”的问题：一个是作为声音“文本”的现实世界；另一个是作为符号“文本”的抽象世界。认识“文本”与“本文”的差异，厘清这“两个世界”的区别和联系，对处理好“原作”与“二度创作”的关系，提高二胡演奏技巧，增强艺术表现力、创造力有重要的理论和实践意义。
关键词：二胡演奏； 文本； 本文
二胡是我国民族乐器中最富表现力的拉弦乐器之一，在我国有着悠久的历史，被广泛应用于民间戏曲、器乐独奏、合奏中。自一代宗师刘天华开创的二胡乐派以来，二胡从原来的民间伴奏乐器走上了专业化发展的道路，一举成为民乐家族中一种重要的独奏乐器。随之而来的是二胡曲目创作日益丰富，表演艺术越来越专业化、西洋化。由此，二胡演奏所面临的世界也发生了重要的变化。二胡演奏需要同时面临“两个世界”，其一是作为声音的“文本”，指向现实的世界，其二是作为符号的“文本”，指向抽象的世界。指向现实世界的声音“文本”有时也会以书面符号如乐谱表现出来。同样，指向抽象世界的符号也经常由二胡演奏者以具体的音响表现出来。在刘天华以前，作为二胡的“文本”主要以声音表现出来，由民间艺人口耳相传；而自刘天华以后，作为二胡的“文本”，常常以乐谱呈现，并通过乐谱传播。笔者认为这两种“文本”之间有着重要的差别，厘清这两者之间的差别对二胡演奏来说具有重要的意义。
长期以来，人们一直视乐谱为音乐的“文本”，对音乐的解读主要是通过分析乐谱来进行的，受这种思维方式的影响，当前，对我国民族音乐的解读也同样依赖于这种符号化的简谱或五线谱，我们的演奏和教学目前对这种文本的依赖性已经根深蒂固，离开乐谱，我们似乎寸步难行。我们深信，只要能够精确地照谱演奏，就能完美地表现音乐、诠释音乐的内涵，我们的二胡音乐教学也同样是在此基础上展开。所有这一切，在我们看来似乎是理所当然，无可厚非的。
然而，事实上，这种符号化了的五线谱或简谱只是西方人记录和分析自己音乐的“习俗”而已，是西方人的理性主义传统在音乐领域中的延伸，与其历史和音乐作品的“生产习俗”紧密相联。在近代以来西方音乐作品的生产过程中，一个作品的完成过程主要是先在谱面上进行，后通过演奏家的演奏，变成声音。因此，从西方的音乐生产过程来看，乐谱决定了音乐的一切（当然，在现代的西方人眼中，这种观念已经过时，因篇幅有限，关于这一点，笔者以后将另文再述）。我国的音乐教育自引进简谱和五线谱以来，传统乐谱被“格式化”，音乐作品的生产方式也从原来的声音——文本转化为文本——声音。虽然，从表面上看，这只是顺序上的变化，但是，其实质却已大相径庭，“本文”和“文本”的角色已经悄然发生了变化，音乐的意义也随之发生了根本的变化。
杜亚雄先生在《音乐的“文本”与“本文”》一文中指出：音乐的“文本”与“本文”是两个不同的概念，涉及语言学中“能指”与“所指”的关系问题，音乐本身(即“本文”)和用乐谱对它的记录(即“文本”) 与语言中的“能指”和“所指“有所差别，语言中的能指和所指完全是主观性的任意关系，而音乐的“文本”(乐谱) 却是根据音乐的“本文”记录下来的。就像不同民族的人对同样的客观事物有不同的称呼一样, 不同民族的人也会用不同方法记录同样的音乐。该文进一步认为民族音乐学家记录下来的民间音乐的“文本”和民间音乐的“本文”是不同的。(1)“文本”反映了记录者对音乐的一种符号化的解读方式，其“文本”可以有多种，不同的人在记录时可能会采用五线谱记谱，也可能采用简谱记谱等等，但是“本文”是生活世界中的现实场景，有其特点的语境，相对于符号化的“文本”来说，只有一个。
笔者认为杜亚雄先生其实道出了乐谱和音乐之间一种重要而又微妙的关系。
首先，在从乐谱到声音的操作行为中，乐谱和声音基本上是一一对应的关系，作曲家的创作意图直接通过乐谱来表述，因此，乐谱是作曲家的“本文”，作为音乐的演奏者，越能精确地照谱演奏，就越能接近作曲家本人的初衷即“本文”，这样的演奏就越易被视为优秀的演奏，这是近代以来西方音乐的历史传统。在西方音乐尤其是古典、浪漫时期的作品中，这种现象极为普遍。对西方人来说，音乐仿佛就是音乐作品本身。难怪美国著名音乐教育家戴维·埃里奥特在其《关注音乐实践——新音乐教育哲学》一书中抱怨说，美学理论已经错误地将音乐等同于音乐作品了。(2)此为其一。
第二，从音乐到乐谱的操作行为中，乐谱和声音其实并非一一对应关系，符号化的五线谱或简谱并非准确地记录了音乐，而是有点想当然地按照某种预定的框架将声音进行某种抽象，形成某种符号化的乐谱。这样一来，原来的音乐（即本文）和形成乐谱的书面符号（文本）之间存在诸多不一致的地方。就二胡音乐而言，我国的民间二胡音乐传承大多是采用口传心授，乐谱不过是用来备忘而已，如果用今天流行的五线谱或简谱来记录，那么，演奏者的“本文”包括其行为、情态、声腔的细部处理、演奏语境如历史、社会、场域等，而这些内容被记录在乐谱上时，全部被抽象掉了，只剩下孤零零的音符而已，我们所见的琴谱其实已不是“本文”，而是“文本”。这种“文本”反映的是音乐记录者对音乐的一种解读，而不同的记录者可能会有不同的解读文本。这种情况下，我们见到的乐谱与西方音乐的乐谱在外观上没什么两样，但是，其实质已经发生了根本的改变，前者是“文本”（民族音乐），而后者是“本文”（西方音乐）。“文本”反映的是记录者的一种解读，而“本文”则是音乐本身，反映的是特定历史场域中音乐活动的过程。
从上述分析可以发现，如果按照西方音乐的演奏习俗，我们的二胡照谱演奏，那么我们会得到什么呢？我们由此获得的声音“文本”接近作者的“本文”吗？显然值得怀疑。无论我们的演奏如何精准，我们所获得的声音文本其实只是接近声音记录者的“本文”，而非音乐制作者的“本文”，因此，从音乐表现的意图上看，我们只是在努力表现音乐的“文本”，而非音乐的“本文”。
以古筝曲《渔舟唱晚》为例，《渔舟唱晚》是魏子猷先生传谱的一首古筝作品，经娄树华先生演奏，成为一首蜚声世界的中国古筝曲。关于古筝曲《渔舟唱晚》的来历，学界有多种说法。一是金灼南先生于1912年根据山东传统筝曲《流水击石》和《三环套日》改编而成的；(3)二是娄树华先生于1937年根据山东乐曲《归去来》改编而成(4)；三是程午加先生于1929年在北京从魏子猷先生学习此曲后，根据记录整理成谱(5)。后人将金本、娄本、魏本三谱进行比较，发现其中差异明显，各有所长。这种情况说明，在不同的历史时期甚至在同时代同一乐曲亦有多个版本，版本之间的差别有时还很大，为何出现如此现象？我们可以用“本文”与“文本”的关系来说明这个问题。《渔舟唱晚》的“本文”是什么，如今已不可考，今人只是依据前人的传谱来用心揣摩，形成自己的“文本”，不同的演奏者由于自身的音乐修养、生活经历、个性品格、社会环境的不同，面对乐谱（文本）进行解读的时候会加上自己的理解，形成新的“文本”，这是第一种情况。第二种情况是，在师傅的口传心授下，学习者对《渔舟唱晚》有了新的认识或体验，在前人的基础上进行超越，形成新的文本。如娄树华在获得魏子猷的真传后，对魏氏谱本进行了超越，形成自己的演奏文本，并广为流传。这两种情况都可以说明，“文本”的意义在不断地延伸，内涵越来越丰富。如果我们能够找到《渔舟唱晚》的“本文”并进行对比的话，我们会毫无悬念地发现，这时的“文本”和原来的“本文”已是大相径庭，与西方的音乐“本文”相比，同一乐曲差异如此之大，而这却是我们民族音乐的“国情”。
“文本”与“本文”的区别对二胡演奏的教学与演奏有何启示呢？
“文本”与“本文”的区别正好向我们揭示了二胡演奏的“两个世界”：一个是符号的世界，也就是抽象的世界；另一个是生活的世界，即现实的世界。二胡演奏需要不断地在这两个世界中进行转换。一个好的二胡演奏需要同时面对“两个世界”，并且能够自如地进行转换。
首先，二胡演奏必须面对符号的世界，并且要能做到仔细揣摩乐谱，认真把握乐谱中的每一个细节。因为对于一首由作曲家创作的二胡曲而言，乐谱基本上忠实地表达了作曲家的创作意图，乐谱的每一个音符都是作曲家精心构思的结果，每一个表情符号都反映了作曲家在音乐上的独特处理。可以这样说，由作曲家书写出来的乐谱是二胡演奏者的“本文”，也是对作曲家的艺术构思最为权威的解释。因此在面对这样的符号世界的时候，我们首先要做的工作是吃透乐谱的每一个细节，只有这样我们才能接近“本文”。当然，这里需要特别说明的是，如果条件允许，接近“本文”的另一种途径就是拿到作者的手稿，并且直接跟作曲家交流，但对绝大多数人而言，往往没有这样的条件。因此在这种情况下，乐谱是演奏者最为可靠的依据。这是演奏者进行“二度演绎”的基石，二胡演奏的成败，就要看乐谱揣摩是否到位。
第二，二胡演奏还必须面对“生活世界”，在这样的生活世界中，二胡才会获得鲜活的生命。生活世界是作曲家创作的源泉，这一点相信无人置疑。笔者想要强调的是：生活世界也是演奏者进行二度创作的源泉和锤炼艺术情感的舞台。在生活世界中，二胡演奏者需要面对现实世界中的人和事。譬如作曲家创作背景、听众、社会思潮、美学倾向、音乐演奏的语境等。以二胡名曲《二泉映月》的演奏为例：在生活世界中，演奏者必须考虑阿炳那个时代的大背景，阿炳个人的人生经历、民族音乐学家记谱的局限性、中国传统文化精神等；此外，我们还必须考虑演奏者的演出对象、演出地点、观众群的美学倾向等。作为演奏者如果能把这些因素加以考虑，那么就能为演出的成功打下良好的基础。换言之，《二泉映月》的“文本”就会获得丰富的意义，“文本”的内涵就会获得新的延伸。以朱昌耀演奏的《二泉映月》为例：朱昌耀先生对原作进行了删减，力度变化较大。朱昌耀所用的速度要比阿炳慢，在缓慢的进行中，常表现出悲痛欲绝的情感，在临近尾声的地方，朱昌耀又降低了演奏速度，给人一种犹豫、痛苦、停滞不前的感觉，全曲终了，余音缭绕，意犹未尽。我想这正是当年阿炳因为身体原因和琴艺生疏，想要表现却未来得及表现的东西。笔者认为朱昌耀先生的处理较好地顾及了“两个世界”的关系，并且在《二泉映月》的“本文”（阿炳原声演奏）基础上，设身处地面向“生活世界”，从作家、作品的的语境出发，合理把握了艺术作品的“现实世界”，对原作（即“本文”，阿炳的原声演奏）进行了超越，取得了较好的艺术效果。
第三，一个好的二胡演奏还需要善于把握“两个世界”的区别，根据作品的不同性质在两个世界中进行穿梭、迂回。对于以符号形式呈现的乐谱，我们要保持清醒的头脑，注意识别“文本”与“本文”的差异。对大多数职业作曲家创作的二胡曲来说，我们所见的书写符号是“本文”，但是对很多由民族音乐学家采风所得的乐谱，在很大程度上并非作者的“本文”，而是经过了民族音乐学家根据自己的经验“构造”出来的“文本”。不同的民族音乐学家对同一作品的“构造”往往不尽相同，各有其听记重点和表达形式。如：中国人可能会用简谱记谱，欧洲人可能会用五线谱记谱，韩国人也许会用井田谱记谱。此外，不同的人在记谱的时候往往侧重点也会不一样，有些人可能会把装饰音详尽地记录下来；有些人可能会把主要的旋律节奏记录下来，还有些人可能会把音腔详细地记录下来。如果单纯从谱面上看，在这些不同的记谱中，我们会发现很多不尽相同甚至矛盾的现象。这说明什么呢？根本原因在于音乐记录者所记录到的符号语言是经过记录者精心“构造”出来的。也就是说，这里的乐谱并非“本文”，而是“文本”。出现这种现象其实很正常，世界本来就是这样“被构造的”。正如美国当代著名哲学大师哈佛大学教授纳尔逊·古德曼所认为的那样：“世界是被构造而不是被发现的，世界的构造是通过使用符号构造适合的世界样式而实现的，哲学、艺术、科学都是我们构造世界的方式，它们的目的都是推进我们的理解，没有一个世界样式将被视为唯一的真理，真理是相对的适合和可接受性。”(6)每个人在记录乐谱的时候总是喜欢把符合自己心理预期的东西进行放大而忽视其他一些看似不太重要的细节，由此而“构造”出自己“文本”（乐谱）。笔者认为，了解这种情形对于二胡演奏者来说尤为重要。二胡演奏者除了要面对所谓的较为权威的版本之外，不应忽视对其他版本的研究。因为每一个版本都不同程度地体现了音乐记录者的兴奋点，都部分地反映了客观存在着的音响。
此外，还应对两种性质的“本文”加以区别，在实际演奏的时候采取不同的策略。第一种情况：“本文”是声音文本，主要以民间音乐为主，由民间艺人口耳相传。我们在对待这类“本文”时，揣摩的重点是民间艺人所处的人文和社会环境，也就是他们当时的“生活世界”，在此基础上我们可以对原作进行大胆超越，甚至可以即兴发挥。因为，民间艺人在演奏同一音乐的时候经常会这样，那是他们的“习俗”，笔者认为我们这样做是遵循他们的习俗，无可厚非。第二种情况：“本文”是专业作曲家的创作，即乐谱。自刘天华开创二胡乐派以来，二胡曲创作开始走向专业化。乐谱成了作曲家的思维工具，作曲家的乐思必须通过乐谱表现出来。对二胡演奏者而言，忠实于乐谱是极为重要的，演奏者在乐谱面前可以发挥的空间并不大。因为这是作者的“本文”，作曲家并不希望演奏者随意改动乐谱，这似乎是一种“潜规则”。因此，面对乐谱时，我们所做的核心工作是研读乐谱，努力体会乐谱中作者的乐思，捕捉作者的情感信息，尽量做到忠实于乐谱，谨慎而适度地进行发挥。
综上所述，在当今的二胡演奏实践中，演奏者面临着“两个世界”的抉择，演奏者需要根据这“两个世界”的特征和差别采取不同的策略，才有可能使音乐的表现做得更入微、更到位，也才有可能使我们的演奏既忠于原作，又超越原作。
责任编辑：李姝
注释：
(1)参见杜亚雄《音乐的“文本”与“本文”》，《中国音乐》1997(3)。
(2)戴维·埃里奥特《关注音乐实践－新音乐教育哲学》，齐雪，赖达富译，上海音乐出版社，上海，2009年2月第一版第28页。
(3)参见赵彩云《渔舟唱晚作者考辨》，《山东艺术学院学报》，2008年（3）。
(4)参见张艳《三种“渔舟唱晚”版本之比较研究》，《孝感学院学报》，2004（5）。
(5)同上
(6)纳尔逊·古德曼《构造世界的多种方式》，姬志闯译，伯泉校，上海译文出版社，2008年4月第一版，第3页。
关键词：二胡演奏； 文本； 本文
二胡是我国民族乐器中最富表现力的拉弦乐器之一，在我国有着悠久的历史，被广泛应用于民间戏曲、器乐独奏、合奏中。自一代宗师刘天华开创的二胡乐派以来，二胡从原来的民间伴奏乐器走上了专业化发展的道路，一举成为民乐家族中一种重要的独奏乐器。随之而来的是二胡曲目创作日益丰富，表演艺术越来越专业化、西洋化。由此，二胡演奏所面临的世界也发生了重要的变化。二胡演奏需要同时面临“两个世界”，其一是作为声音的“文本”，指向现实的世界，其二是作为符号的“文本”，指向抽象的世界。指向现实世界的声音“文本”有时也会以书面符号如乐谱表现出来。同样，指向抽象世界的符号也经常由二胡演奏者以具体的音响表现出来。在刘天华以前，作为二胡的“文本”主要以声音表现出来，由民间艺人口耳相传；而自刘天华以后，作为二胡的“文本”，常常以乐谱呈现，并通过乐谱传播。笔者认为这两种“文本”之间有着重要的差别，厘清这两者之间的差别对二胡演奏来说具有重要的意义。
长期以来，人们一直视乐谱为音乐的“文本”，对音乐的解读主要是通过分析乐谱来进行的，受这种思维方式的影响，当前，对我国民族音乐的解读也同样依赖于这种符号化的简谱或五线谱，我们的演奏和教学目前对这种文本的依赖性已经根深蒂固，离开乐谱，我们似乎寸步难行。我们深信，只要能够精确地照谱演奏，就能完美地表现音乐、诠释音乐的内涵，我们的二胡音乐教学也同样是在此基础上展开。所有这一切，在我们看来似乎是理所当然，无可厚非的。
然而，事实上，这种符号化了的五线谱或简谱只是西方人记录和分析自己音乐的“习俗”而已，是西方人的理性主义传统在音乐领域中的延伸，与其历史和音乐作品的“生产习俗”紧密相联。在近代以来西方音乐作品的生产过程中，一个作品的完成过程主要是先在谱面上进行，后通过演奏家的演奏，变成声音。因此，从西方的音乐生产过程来看，乐谱决定了音乐的一切（当然，在现代的西方人眼中，这种观念已经过时，因篇幅有限，关于这一点，笔者以后将另文再述）。我国的音乐教育自引进简谱和五线谱以来，传统乐谱被“格式化”，音乐作品的生产方式也从原来的声音——文本转化为文本——声音。虽然，从表面上看，这只是顺序上的变化，但是，其实质却已大相径庭，“本文”和“文本”的角色已经悄然发生了变化，音乐的意义也随之发生了根本的变化。
杜亚雄先生在《音乐的“文本”与“本文”》一文中指出：音乐的“文本”与“本文”是两个不同的概念，涉及语言学中“能指”与“所指”的关系问题，音乐本身(即“本文”)和用乐谱对它的记录(即“文本”) 与语言中的“能指”和“所指“有所差别，语言中的能指和所指完全是主观性的任意关系，而音乐的“文本”(乐谱) 却是根据音乐的“本文”记录下来的。就像不同民族的人对同样的客观事物有不同的称呼一样, 不同民族的人也会用不同方法记录同样的音乐。该文进一步认为民族音乐学家记录下来的民间音乐的“文本”和民间音乐的“本文”是不同的。(1)“文本”反映了记录者对音乐的一种符号化的解读方式，其“文本”可以有多种，不同的人在记录时可能会采用五线谱记谱，也可能采用简谱记谱等等，但是“本文”是生活世界中的现实场景，有其特点的语境，相对于符号化的“文本”来说，只有一个。
笔者认为杜亚雄先生其实道出了乐谱和音乐之间一种重要而又微妙的关系。
首先，在从乐谱到声音的操作行为中，乐谱和声音基本上是一一对应的关系，作曲家的创作意图直接通过乐谱来表述，因此，乐谱是作曲家的“本文”，作为音乐的演奏者，越能精确地照谱演奏，就越能接近作曲家本人的初衷即“本文”，这样的演奏就越易被视为优秀的演奏，这是近代以来西方音乐的历史传统。在西方音乐尤其是古典、浪漫时期的作品中，这种现象极为普遍。对西方人来说，音乐仿佛就是音乐作品本身。难怪美国著名音乐教育家戴维·埃里奥特在其《关注音乐实践——新音乐教育哲学》一书中抱怨说，美学理论已经错误地将音乐等同于音乐作品了。(2)此为其一。
第二，从音乐到乐谱的操作行为中，乐谱和声音其实并非一一对应关系，符号化的五线谱或简谱并非准确地记录了音乐，而是有点想当然地按照某种预定的框架将声音进行某种抽象，形成某种符号化的乐谱。这样一来，原来的音乐（即本文）和形成乐谱的书面符号（文本）之间存在诸多不一致的地方。就二胡音乐而言，我国的民间二胡音乐传承大多是采用口传心授，乐谱不过是用来备忘而已，如果用今天流行的五线谱或简谱来记录，那么，演奏者的“本文”包括其行为、情态、声腔的细部处理、演奏语境如历史、社会、场域等，而这些内容被记录在乐谱上时，全部被抽象掉了，只剩下孤零零的音符而已，我们所见的琴谱其实已不是“本文”，而是“文本”。这种“文本”反映的是音乐记录者对音乐的一种解读，而不同的记录者可能会有不同的解读文本。这种情况下，我们见到的乐谱与西方音乐的乐谱在外观上没什么两样，但是，其实质已经发生了根本的改变，前者是“文本”（民族音乐），而后者是“本文”（西方音乐）。“文本”反映的是记录者的一种解读，而“本文”则是音乐本身，反映的是特定历史场域中音乐活动的过程。
从上述分析可以发现，如果按照西方音乐的演奏习俗，我们的二胡照谱演奏，那么我们会得到什么呢？我们由此获得的声音“文本”接近作者的“本文”吗？显然值得怀疑。无论我们的演奏如何精准，我们所获得的声音文本其实只是接近声音记录者的“本文”，而非音乐制作者的“本文”，因此，从音乐表现的意图上看，我们只是在努力表现音乐的“文本”，而非音乐的“本文”。
以古筝曲《渔舟唱晚》为例，《渔舟唱晚》是魏子猷先生传谱的一首古筝作品，经娄树华先生演奏，成为一首蜚声世界的中国古筝曲。关于古筝曲《渔舟唱晚》的来历，学界有多种说法。一是金灼南先生于1912年根据山东传统筝曲《流水击石》和《三环套日》改编而成的；(3)二是娄树华先生于1937年根据山东乐曲《归去来》改编而成(4)；三是程午加先生于1929年在北京从魏子猷先生学习此曲后，根据记录整理成谱(5)。后人将金本、娄本、魏本三谱进行比较，发现其中差异明显，各有所长。这种情况说明，在不同的历史时期甚至在同时代同一乐曲亦有多个版本，版本之间的差别有时还很大，为何出现如此现象？我们可以用“本文”与“文本”的关系来说明这个问题。《渔舟唱晚》的“本文”是什么，如今已不可考，今人只是依据前人的传谱来用心揣摩，形成自己的“文本”，不同的演奏者由于自身的音乐修养、生活经历、个性品格、社会环境的不同，面对乐谱（文本）进行解读的时候会加上自己的理解，形成新的“文本”，这是第一种情况。第二种情况是，在师傅的口传心授下，学习者对《渔舟唱晚》有了新的认识或体验，在前人的基础上进行超越，形成新的文本。如娄树华在获得魏子猷的真传后，对魏氏谱本进行了超越，形成自己的演奏文本，并广为流传。这两种情况都可以说明，“文本”的意义在不断地延伸，内涵越来越丰富。如果我们能够找到《渔舟唱晚》的“本文”并进行对比的话，我们会毫无悬念地发现，这时的“文本”和原来的“本文”已是大相径庭，与西方的音乐“本文”相比，同一乐曲差异如此之大，而这却是我们民族音乐的“国情”。
“文本”与“本文”的区别对二胡演奏的教学与演奏有何启示呢？
“文本”与“本文”的区别正好向我们揭示了二胡演奏的“两个世界”：一个是符号的世界，也就是抽象的世界；另一个是生活的世界，即现实的世界。二胡演奏需要不断地在这两个世界中进行转换。一个好的二胡演奏需要同时面对“两个世界”，并且能够自如地进行转换。
首先，二胡演奏必须面对符号的世界，并且要能做到仔细揣摩乐谱，认真把握乐谱中的每一个细节。因为对于一首由作曲家创作的二胡曲而言，乐谱基本上忠实地表达了作曲家的创作意图，乐谱的每一个音符都是作曲家精心构思的结果，每一个表情符号都反映了作曲家在音乐上的独特处理。可以这样说，由作曲家书写出来的乐谱是二胡演奏者的“本文”，也是对作曲家的艺术构思最为权威的解释。因此在面对这样的符号世界的时候，我们首先要做的工作是吃透乐谱的每一个细节，只有这样我们才能接近“本文”。当然，这里需要特别说明的是，如果条件允许，接近“本文”的另一种途径就是拿到作者的手稿，并且直接跟作曲家交流，但对绝大多数人而言，往往没有这样的条件。因此在这种情况下，乐谱是演奏者最为可靠的依据。这是演奏者进行“二度演绎”的基石，二胡演奏的成败，就要看乐谱揣摩是否到位。
第二，二胡演奏还必须面对“生活世界”，在这样的生活世界中，二胡才会获得鲜活的生命。生活世界是作曲家创作的源泉，这一点相信无人置疑。笔者想要强调的是：生活世界也是演奏者进行二度创作的源泉和锤炼艺术情感的舞台。在生活世界中，二胡演奏者需要面对现实世界中的人和事。譬如作曲家创作背景、听众、社会思潮、美学倾向、音乐演奏的语境等。以二胡名曲《二泉映月》的演奏为例：在生活世界中，演奏者必须考虑阿炳那个时代的大背景，阿炳个人的人生经历、民族音乐学家记谱的局限性、中国传统文化精神等；此外，我们还必须考虑演奏者的演出对象、演出地点、观众群的美学倾向等。作为演奏者如果能把这些因素加以考虑，那么就能为演出的成功打下良好的基础。换言之，《二泉映月》的“文本”就会获得丰富的意义，“文本”的内涵就会获得新的延伸。以朱昌耀演奏的《二泉映月》为例：朱昌耀先生对原作进行了删减，力度变化较大。朱昌耀所用的速度要比阿炳慢，在缓慢的进行中，常表现出悲痛欲绝的情感，在临近尾声的地方，朱昌耀又降低了演奏速度，给人一种犹豫、痛苦、停滞不前的感觉，全曲终了，余音缭绕，意犹未尽。我想这正是当年阿炳因为身体原因和琴艺生疏，想要表现却未来得及表现的东西。笔者认为朱昌耀先生的处理较好地顾及了“两个世界”的关系，并且在《二泉映月》的“本文”（阿炳原声演奏）基础上，设身处地面向“生活世界”，从作家、作品的的语境出发，合理把握了艺术作品的“现实世界”，对原作（即“本文”，阿炳的原声演奏）进行了超越，取得了较好的艺术效果。
第三，一个好的二胡演奏还需要善于把握“两个世界”的区别，根据作品的不同性质在两个世界中进行穿梭、迂回。对于以符号形式呈现的乐谱，我们要保持清醒的头脑，注意识别“文本”与“本文”的差异。对大多数职业作曲家创作的二胡曲来说，我们所见的书写符号是“本文”，但是对很多由民族音乐学家采风所得的乐谱，在很大程度上并非作者的“本文”，而是经过了民族音乐学家根据自己的经验“构造”出来的“文本”。不同的民族音乐学家对同一作品的“构造”往往不尽相同，各有其听记重点和表达形式。如：中国人可能会用简谱记谱，欧洲人可能会用五线谱记谱，韩国人也许会用井田谱记谱。此外，不同的人在记谱的时候往往侧重点也会不一样，有些人可能会把装饰音详尽地记录下来；有些人可能会把主要的旋律节奏记录下来，还有些人可能会把音腔详细地记录下来。如果单纯从谱面上看，在这些不同的记谱中，我们会发现很多不尽相同甚至矛盾的现象。这说明什么呢？根本原因在于音乐记录者所记录到的符号语言是经过记录者精心“构造”出来的。也就是说，这里的乐谱并非“本文”，而是“文本”。出现这种现象其实很正常，世界本来就是这样“被构造的”。正如美国当代著名哲学大师哈佛大学教授纳尔逊·古德曼所认为的那样：“世界是被构造而不是被发现的，世界的构造是通过使用符号构造适合的世界样式而实现的，哲学、艺术、科学都是我们构造世界的方式，它们的目的都是推进我们的理解，没有一个世界样式将被视为唯一的真理，真理是相对的适合和可接受性。”(6)每个人在记录乐谱的时候总是喜欢把符合自己心理预期的东西进行放大而忽视其他一些看似不太重要的细节，由此而“构造”出自己“文本”（乐谱）。笔者认为，了解这种情形对于二胡演奏者来说尤为重要。二胡演奏者除了要面对所谓的较为权威的版本之外，不应忽视对其他版本的研究。因为每一个版本都不同程度地体现了音乐记录者的兴奋点，都部分地反映了客观存在着的音响。
此外，还应对两种性质的“本文”加以区别，在实际演奏的时候采取不同的策略。第一种情况：“本文”是声音文本，主要以民间音乐为主，由民间艺人口耳相传。我们在对待这类“本文”时，揣摩的重点是民间艺人所处的人文和社会环境，也就是他们当时的“生活世界”，在此基础上我们可以对原作进行大胆超越，甚至可以即兴发挥。因为，民间艺人在演奏同一音乐的时候经常会这样，那是他们的“习俗”，笔者认为我们这样做是遵循他们的习俗，无可厚非。第二种情况：“本文”是专业作曲家的创作，即乐谱。自刘天华开创二胡乐派以来，二胡曲创作开始走向专业化。乐谱成了作曲家的思维工具，作曲家的乐思必须通过乐谱表现出来。对二胡演奏者而言，忠实于乐谱是极为重要的，演奏者在乐谱面前可以发挥的空间并不大。因为这是作者的“本文”，作曲家并不希望演奏者随意改动乐谱，这似乎是一种“潜规则”。因此，面对乐谱时，我们所做的核心工作是研读乐谱，努力体会乐谱中作者的乐思，捕捉作者的情感信息，尽量做到忠实于乐谱，谨慎而适度地进行发挥。
综上所述，在当今的二胡演奏实践中，演奏者面临着“两个世界”的抉择，演奏者需要根据这“两个世界”的特征和差别采取不同的策略，才有可能使音乐的表现做得更入微、更到位，也才有可能使我们的演奏既忠于原作，又超越原作。
责任编辑：李姝
注释：
(1)参见杜亚雄《音乐的“文本”与“本文”》，《中国音乐》1997(3)。
(2)戴维·埃里奥特《关注音乐实践－新音乐教育哲学》，齐雪，赖达富译，上海音乐出版社，上海，2009年2月第一版第28页。
(3)参见赵彩云《渔舟唱晚作者考辨》，《山东艺术学院学报》，2008年（3）。
(4)参见张艳《三种“渔舟唱晚”版本之比较研究》，《孝感学院学报》，2004（5）。
(5)同上
(6)纳尔逊·古德曼《构造世界的多种方式》，姬志闯译，伯泉校，上海译文出版社，2008年4月第一版，第3页。