浅谈中西美术教育比较研究论文(2)
浅谈中西美术教育比较研究论文
如所知，西方的“美术”一词传入 中国 后，很快便从一个有广义和狭义之分的双重概念变成一个纯粹的视觉艺术概念。另外我们还发现，在中国“美术”作为绘画(包括书法)、雕塑、建筑和工艺的总称这一现象始终都没有改变。尽管我们偶尔也看到用“造型艺术”和“视觉艺术”这样的术语来取代“美术”，但在中国，“美术”一词始终都是最正宗、最权威、最流行、最正式(并得到普遍认同)的官方用语。总而言之“美术”在中国经历了一个本土化的过程并最终作为视觉艺术概念的地位得以确立之后便不在发生变化，即便是面对旧石器时代的雕塑和新石器时代的岩画，或面对中西现代派、后现代视觉艺术作品，也是毫不迟疑地将它们置于“美术”的名下，或冠以“美术”的称谓，真可谓是“以不变应万变”。这样一来，在中国，“美术”也就从原来的一个阶段性的特殊概念变成了一个一般性概念。反过来，我们再根据这样的“美术”概念来理解西方现当代小写的艺术(art)一词。例如，长期以来，我们总是习惯把英语art(注意不是fine art或Art)翻译成“美术”，这样的例子俯拾皆是。
学习啦在线学习网 3. 从具有明确价值取向的概念变成中性的学科概念
在西方，表示“美术”或“美的艺术”这一概念的专门术语，无论是英语fine art、法语beaux-arts还是德语schone k ü nste还是意大利语belli-arti，实际上都是由两个单词构成，其中第一个单词无论属于什么词性，都属于限定词，都是对后面的名词的性质进行限定，以表明价值取向。以英语fine art为例。在这里，形容词fine的意思有“高雅的”、“精美的”和“纯净的”，把这一形容词放在art之前，旨在将属于纯艺术(pure art)的绘画、雕塑和建筑等与实用艺术(applied art)或装饰艺术(decorative art)区别开来。在“美术”占主导地位的时期，前者被视为高雅艺术，而后者则被看作是低俗艺术;然而，尽管中文“美术”一词中“美”无论在词性上还是词义上与fine都是相同的，但在中国，“美术”一词似乎并不具备上述fine art的那种基本内涵。
纵观西方各个历史阶段出现的作为视觉艺术统称的概念性术语，它们实际上是随着自己所代表的各概念的内涵的变化而变化的。各种视觉艺术概念，一般都具有自己的基本或核心原则。例如，古希腊的teckne的基本原则是建立在“技艺”之基础上的，传统的“模仿艺术”主要是建立在“自然”这一原则之上的，文艺复兴的“迪塞诺艺术”是建立在理性之基础上的，而关于“美术”的基本原则，一般情况下人们都引用巴托的观点，即“摹仿美的自然”是所有美术(绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈)的共同原则。⑥
学习啦在线学习网 作为西方艺术史上第一个独立的视觉艺术概念，意大利文艺复兴时期的“迪塞诺艺术”(Arti del Disegno)旨在凭借理性特质将绘画、雕塑和建筑与纯技艺活动区别开来的，从而提高 职业画家、雕塑家和建筑师的 社会 地位。作为迪塞诺艺术的对应概念，法国17世纪的“美的艺术”(beau x-arts)概念同样体现出要提高画家、雕塑家和建筑师等造型艺术家的社会地位，使他们摆脱从事纯手工技艺的手艺人或工匠的身份这一宗旨，即便是到了18世纪下半叶的英国皇家美术学院仍是在致力于这一目标的最终实现。至于在18世纪的法国beaux-arts最终是作为绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐艺术的综合概念而得以确立这一 问题 ，其实与意大利文艺复兴时期人文主义者提高画家、雕塑家和建筑师的社会地位的主要途径和手段密切相关。这种途径与手段就是：一方面是借助绘画和雕塑的题材——希腊神话、宗教、文学、古典知识和历史——来使绘画、雕塑与诗学、音乐、修辞学相提并论;另一方面是把数学、几何学等传统“自由艺术”与这三门视觉艺术密切结合起来;第三个 方法 就是提倡这些造型艺术家本身具有渊博的人文知识和多才多艺。由于这一任务和使命在意大利并没有完成，确切地说在很大程度上仍然停留在一种理想的层面。所以当这一概念传入欧洲其他国家后，提高本国艺术家的社会地位仍然是必须首先面对和迫切需要解决的问题，17世纪的法国是这样，18世纪的英国也不例外。
在18世纪下半叶的英国，fine art或Art(美术)作为视觉艺术概念，其实质就在于强调绘画、雕塑的纯艺术性，在于强调它们与实用或装饰艺术之间的区别。关于这一点，我们随便查阅一本 英文 艺术词典便可以得到证实。例如Edward Lucie-Smith编撰的《艺术术语辞典》(Dictionary of Art Terms, 1984)中关于“美术”的定义是：美术(fine art)指建筑、雕塑和绘画艺术，有别于 应用 艺术(applied art)和装饰艺术(decretive art)。这种区分到18世纪中叶才完全确立。另外，由Paul Duro & Michael Greenhalgh主编的《艺术史基础》(Essential Art History, 1992)中关于“美术”的解释是：在古希腊罗马，绘画、雕塑和建筑虽然有别于纯手艺，但它们并不属于自由艺术/人文学科(liberal art)的行列。在中世纪，这种混乱的局面并无什么大的改观，但是在阿尔贝蒂、达·芬奇和瓦萨利等这些文艺复兴理论家们的庇护下，这些艺术被赋予了理性特质，并被打上了学院的标识。换言之，绘画、雕塑和建筑的地位被提升了，成为“美的”而非“应用的”或“装饰的”艺术。当然，《简明不列颠百科全书》(第5卷)中关于“美术”词条的解释应该更具权威性：美术(fine art)非功利主义的视觉艺术，或主要以美的创造有关的艺术。一般包括绘画、雕刻和建筑，有时也包括诗歌、音乐和舞蹈。壁画、陶瓷织造、金工和家具制造等一类装饰艺术与工艺，都以实用为宗旨，所以从严格意义上来说，不属于美术范畴。在文艺复兴以前，艺术家与手工艺者几乎没有区别。“美术”这一术语也只是在18世纪中叶才出现。美术与实用艺术的明确区分始于19世纪。
然而，在我国，美术一词无论是特指绘画、雕塑等视觉艺术的专门术语还是作为视觉艺术、音乐和 语言艺术的统称，它与西方的美的艺术(be aux-arts、fine art、Art)之间存在着一种实质性的差异，那就是中国的“美术”似乎从一开始所扮演的就是一个中性词汇。实际上这一现象早在王国维先生那里就已经初露端倪。尽管王国维先生在谈到美术时，多数提及的具体内容都是图画、雕刻、建筑、诗词和音乐，但他偶尔也提到除了这些也应该把木工、金工、抟工纳入美术 学习 的内容。至于蔡元培先生，他似乎从一开始就没有考虑过做这样的区别。例如，他在《美术的起源》一文中，开门见山的说：“美术有狭义的，广义的。狭义的。是专指建筑、造像(雕刻)、图画与工艺美术(包装饰品)等。”[5] 86这篇文章的第四个自然段的开头是这样写的：“考求人类最早的美术，从两方面着手，一，是古代未开化民族所造的，是古物学的材料。二，是现代未开化民族所造的，是人类学的材料。”接着列举了除欧洲之外的亚洲、非洲、美洲和澳洲等地的现代未开化民族。当他“讲初民的美术”时，首先是从装饰谈起的，从各地区初民的服饰、身体各个部位的装饰一直说到器具上的纹图案。另外，在《美术的进化》、《美术与 科学 的关系》、《美育》、《二十五年来中国之美育》等文章中，都体现出这一观点。我们从蔡元培先生美术概念中，既看不到他要区分出纯艺术与实用艺术或装饰艺术的目的，也看不出他要分别高雅艺术与低俗艺术的企图。
蔡元培先生作为辛亥革命后中华民国临时政府第一届教育总长，尤其是后来任北京大学校长这一职务期间，他的这一美术概念及美术观对我国产生了巨大的影响。从 目前 “美术”一词在我国的用法来看，这一影响甚至就是决定性的。例如，我们培养画家、雕塑家、书法家的专门教育机构是“美术学院”;为这类艺术家提供的专门 组织机构是“美术家协会”、收藏、展示和陈列这类作品的机构是“美术馆”;这一领域的专业期刊杂志是《美术观察》、《美术 研究 》、《美术》、《世界美术》、《新美术》、《美术家》、《美术教育》等;四年一度的国家级大展是“全国美展”等等。另外，理论家和学者们研究古今中外的绘画、雕塑、建筑和工艺等方面的著述均被冠以“中国美术史”、“外国美术史”、“美术理论”，甚至还有“古代美术”、“工艺美术”、“史前美术”、“中国古代礼仪中的美术”、“中世纪美术”这样的标题或称谓。由此可见，在我国“美术”一词是不具有西方那种价值取向的，而且在视觉艺术领域中，它全然是个中性词。之所以如此，这主要是因为“美术”在我国是一个学科概念。如前所述，在我国学科分类中，美术是一个二级学科概念，它与同属一个级别的音乐、设计、舞蹈、戏剧、影视等一道被置于一级学科“艺术”的名下。就这样，一个有着明确价值取向的西方概念在我国最终变成了一个中性的学科概念。然而遗憾的是，音乐、设计、戏剧、舞蹈、影视等本身都是中性词汇或概念，而“美术”这一词汇本身的含义又决定了它不是中性，而是有着明确价值取向的。实际上，用“美”与“不美”(即是否赏心悦目)来衡量一件绘画或雕塑作品、甚至是任何一件视觉艺术作品的好坏、质量的高低，是人们(包括业内与业外的人)最常用的一个标准。因此，如果说，我国艺术界的某种混乱局面与其说是不同或对立的艺术观所导致的，倒不如说是这个“以不变应万变”的“美术”术语惹的祸。当然，本文的目的不在于指出当代用什么术语来取代“美术”作为绘画、雕塑和建筑等视觉艺术的统称，而是要指出目前由于美术这一概念所引发的问题，并揭示和 分析 问题产生的根源。
综上所述，中西“美术”概念的差异主要表现在以下三个方面：首先，西方的“美术”一词有广义和狭义之分，广义是美学意义的，包括语言艺术、视觉艺术、听觉艺术和综合艺术。狭义是视觉艺术意义上的，特指绘画、雕塑、建筑等;但在中国，“美术”一词迅速地从一个双重概念变成了一个单纯的视觉艺术概念。第二，西方的“美术”作为绘画、雕塑等视觉艺术的总称，是一个阶段性的称谓。换言之，西方指称绘画、雕塑和建筑的词汇在不同的时期用不同的专门术语，如文艺复兴时期是“迪塞诺艺术”、20世纪前后至今用的是“艺术”(art)，而“美术”就是介于两者之间的一个术语。关键是，这些术语是随着其概念的基本含义的变化而变化，因此每一种称谓都是与其创作和作品相适应的，不会使人产生困惑或造成混乱;但是，中国在20世纪初接受了“美术”作为绘画、雕塑和建筑等 实践活动及其产物之统称之后，便出现了“以不变应万变”的局面。换言之，中国的“美术”不再是一个阶段性的术语，它从一个特殊概念变成了一个一般性的概念。第三，西方的“美术”是一个带有明确价值取向的概念，其中将绘画、雕塑和建筑等纯艺术与实用艺术或装饰艺术、高雅艺术与低俗艺术区别开来是它的一个主要特征;但在中国，“美术”一词既无种类和风格之分、更无雅俗和纯艺术与实用艺术之分，它最终完全变成了一个中性的学科概念。
引文：
①2003年3月20日，在由江苏电视台举办的“后现代艺术的争论”中，嘉宾王仲先生与朱青生先生对于后现代艺术的态度是对立的。但最后我们发现，王仲先生除了对后现代艺术本身持绝对否定态度之外，他所特别强调和坚持的是：后现代艺术不能、也不配进入“美术”领域;而朱青生先生则明显表示后现代艺术根本无意进入“美术”领域。这就说明，他们俩人不仅所持的艺术观不同，而且他们俩人所讨论的对象也是不同的。如果说他们的对立是因为艺术观的差异所导致的，那么争论无疑是有意义的，也是无可厚非的。但如果俩人所讨论的对象是不一致的话，那么争论也就失去了共同的基础，混乱便由此产生。目前，在我国艺术领域中，这一例子具有相当的典型性。至于“美术”一词作为各个时期、各种类型和形式的视觉艺术之总称，更是给大众一种误导，使他们理所当然甚至是不假思索地用美与不美来衡量所有的绘画、雕塑等视觉艺术作品，以至“美术不‘美’”的困惑与愤慨之声不绝于耳。
②其中“乐”的概念就是一个典型的例子。我国早在春秋战国时期就出现了“诗”、“歌”和“乐”等概念。如《尚书》《舜典》载：“帝曰：……诗言志，歌永言，声依永，律和声”;孔子则讲“兴于诗，成于乐”。前者说明此时的先民已经见出“诗”和“歌”的区别，而且这里的“诗”和“歌”与现代意义上的“诗”和“歌”应该是无本质区别的;但孔子“乐”的概念则与现代意义上的“音乐”概念相差甚远。东汉班固的《汉书·礼乐志》所讨论的内容表明，这时的“乐”相当于一个宽泛的文化概念。但是到了唐代，“乐”的概念范围有了明显的缩小，特别是在欧阳询所编的大型类书《艺文类聚》中，这一概念有了明确的内涵，即欧阳询以“乐部”为总题，安排了以下四方面的内容：一、论乐;二、乐府(诗歌);三、舞歌(歌舞和舞蹈);四、器乐(包括琴、筝、琵琶、箫、笙、笛、笳等十种乐器)。从宋代李昉的《太平御览》来看，“乐”的内涵有所丰富，它包括了声乐、器乐、歌舞、舞蹈、说唱等方面的内容。元代马端林的《 文献 通考》表明“乐”的概念得到进一步的 发展 并趋成熟。作为一个门类总称或总体框架，“乐”包括器乐、声乐、舞蹈、歌舞和戏剧(散乐百戏)。综上所述，我们基本上可以得出以下结论：一、自春秋战国至元代，我国传统的“乐”一词逐渐发展成为一个纯艺术概念;二、这一概念代表着一个独立、完备的体系;三、它不同于现代意义上的“音乐”概念，因为它还包括舞蹈和戏剧。
学习啦在线学习网 ③关于汉字“美术”一词的日本源头、传人中国的具体时间及途径等问题，国内学者已有研究，本文不在赘述。详细情况可参见陈振濂：《近代中日绘画交流史》，安徽美术出版社2000年，第62-68页。
学习啦在线学习网 ④Arti del Disegno是文艺复兴时期出现的西方艺术史第一个独立的视觉艺术概念，由于在汉语中很难找到这一意大利语对应概念及术语，故采用音译的方法，将它译作“迪塞诺艺术”。
⑤参见拙作《自觉与规范：16-19世纪欧洲美术学院》，中国人民大学出版社，2004年。
⑥但是拉里·辛纳认为，无论是在巴托还是其他理论家的相关著述中，除了“摹仿美的自然”这一条重要的基本原则外，还涉及到一些别的原则。他提出，对于“美的艺术”这一新的体系和概念术语来说，除了“摹仿美的自然”之外，至少还有四个基本原则。其中两个基本原则是“天才”和“想象力”，它们涉及的是美的艺术作品的制作;另外两个基本原则是“与效用(实用)相对立的愉悦”和“审美”，这两个原则关系到美的艺术的目标和接受方式。与效用相对立的愉悦、天才和想象力三者合在一起常常被同时用做区别“美的艺术”与 机械艺术或手工艺的基本原则。与效用相对立的愉悦和趣味合在一起则被用作区别美的艺术与科学、美的艺术与诸如文法和逻辑学这样的其他自由艺术(人文学科)的基本原则。在所有这些基本原则中，与效用相对立的愉悦原则发挥着核心、重要的作用。众所周知，自文艺复兴开始，荷拉斯关于艺术旨在“教诲和愉悦”(通常译作“寓教于乐”)一直十分流行。艺术所致力的这两个目标常常被视为艺术所具备的两种并行不悖且同时有效的功能;更有甚者，愉悦原则通常还被认为从属于教诲或实用原则。但是，到了18世纪，作为以“美的艺术”的名义来对诸自由艺术进行分类的一个标准，愉悦原则开始与效用原则彻底对立起来。因此，巴托所说的“摹仿美的艺术”无疑是诸“美的艺术”的一个重要的共同原则，但并不是唯一或唯一重要的原则。“天才”、“想象力”、“与效用相对立的愉悦”和“审美”等同样也是这一现代艺术体系的基本原则，而且随着时间的推移，尤其是随着现代派艺术的出现，它们在后来美学家和艺术理论家的著述中，甚至变成了更重要的原则。
浅谈中西美术教育比较研究论文篇二
中西美术之线条比较
学习啦在线学习网 【内容摘要】文章以线条为主题，纵向从远古至当今，横向从东方到西方，讲述了线条这一古老的造型手段的演化和在艺术作品中的作用，并对比了东西方艺术的异同，揭示了不同的思想轨迹和文化追求对于各自艺术产物的深远影响。
学习啦在线学习网 【关键词】造型 绘画 线条 东西方 艺术 比较
学习啦在线学习网 在绘画艺术中，线条与色彩是作品构成的两大要素。相对于线条来说，色彩是较原始、较直白的语言形式，因为色彩的表现更贴近自然界的真实形态，也容易被观者所感知和接受;而线条的表达则需要更多概括、提炼、创造、加工的成分。从这点来看，作为造型手段，线是比色更高一级，是更抽象、更纯粹的语言形式。
学习啦在线学习网 线条是中西绘画艺术中的重要媒介和审美因素，而且年代越久远，线条在绘画中的作用越重要。无论是在古老的中国，还是在远古的欧洲大陆，对线的感受与表达在旧石器时代的岩画中就已初露端倪。从西班牙阿尔塔米拉、法国拉斯科洞窟壁画到中国内蒙古阴山岩画、贺兰山岩画，人类都不约而同地以粗犷稚拙的线条勾勒出那个时代的生存面貌与信仰追求。线成为人类书写童年记忆的手段。人类对事物的视觉印象首先是“形”的感受，而描绘“形”最直接、最简练的手段便是以线造型，其符号化的简单、本真和便捷自然而然地成为早期绘画艺术的本体语汇。当然，彼时用线尚不具有审美意义上的自觉性。
学习啦在线学习网 在之后的彩陶艺术中，东西方仍沿袭着以线饰物、造型的传统模式。而此时线条已由之前状物的自发状态渐渐融入了审美的自觉性。随社会历史的演进和经济文化的发展，中国艺术沿“表现浪漫”而行，线愈发凸显;西方艺术则沿“再现真实”而走，线沉默存在。
西方绘画受到“摹仿论”“反映论”“人文主义”的影响，真实地描绘对象、再现自然，力求造型的准确，这得益于光学、透视学、解剖学、色彩学等科学研究。因此，西方传统绘画更多是一种讲科学的艺术。而从古希腊、古罗马及后来的西方艺术作品中，可感受到作为造型手段的线条明显有别于中国传统绘画中的用线。
学习啦在线学习网 古希腊艺术中画于陶器上的“瓶画艺术”线条优美而流畅，装饰风格中融入写实因素，此时的线是绘画的主要手段。而后的画家，更多是把线与光影结合起来塑造物象。意大利文艺复兴早期的波堤切利，其作品以明晰的线条造成浮雕式的效果，在用线的表达上颇具东方韵味。达·芬奇作品中的线条是依附于形体结构同光影互为补充来描绘人物的。同时期很多画家都善于用线，如德国的丢勒，其版画素描作品中用严密的细线组成调子，表现出明暗与空间层次;荷尔拜因的肖像素描线条纯净，神似于中国的白描。以上画家虽然线条的风格各异，但无一不是用来塑造体积结构的。
17世纪欧洲画家通过个性化的线条来展示自己的才华。如法国新古典主义的安格尔是这一时期用线的大家，其大量作品都以准确、凝练的线条去描绘人物，体现其细腻、华丽的用线风格。19世纪席勒抽搐柔韧的线条可直刺入人的骨髓;而梵高的画面律动着亦线亦面的笔触;高更的线条粗拙质朴。此时西方绘画中的线已摆脱了附属地位，具有本体独立性。
学习啦在线学习网 到了20世纪，西方现代绘画的线条已不再依附于光影，而成为画面形式美感的组成要件。
学习啦在线学习网 中国传统绘画与古老的本土哲学相互作用，是一种哲学化的艺术。中国画家作品中所追求的形象，不具有准确的透视、解剖、比例、明暗层次，而是寥寥数笔，传神达意。因此，充分运用线条这一艺术语言，易于摆脱客体形象的束缚，从而直接宣示主体的精神诉求。
南齐谢赫在《古画品录》中，以“六法”①作为艺术创作的最高准则。其中“气韵生动”居于统帅地位，其他五法都是实现气韵生动的手段，可见中国绘画形而上的追求已渗化到历代艺术家的血液中。六法中的“骨法用笔”用笔应包括勾勒、皴、擦等，勾勒讲究刚柔相济，而皴、擦也是线条的一种存在形式，可见线条在中国绘画中占有重要地位。
学习啦在线学习网 中国画的线条在塑造物象轮廓、结构的同时，还传递着画家的情感和精神意识，被赋予了除造型手段之外的更多使命，其承载着画家的情感、气质、学养、美学追求等。
画者不同，所画出的线条也各异，有人把用线归纳为“十八描”，②还有各种皴法，可见千人千态。而成熟作品中线的形态特色可成就画家的风格、品位。如顾恺之“春蚕吐丝”“春云浮空，流水行地”;③陆探微“笔迹劲利，如锥刀矣”;④曹仲达“其体稠叠而衣服紧窄”;⑤吴道子“行笔磊落挥霍，如莼菜条”;⑥尉迟乙僧“用笔劲紧，如屈铁盘丝”。⑦
总体来看，西方古典绘画中的线条用于塑造形体，是三维空间中剖面的存在形态，从未成为独立的审美本体;到了现代绘画中，线成为换面构成的要素，具有了独立的存在价值。因艺术家的理念、手法不同，线条的呈现形态繁杂而无序，没有形成统一的品评标准。这当然可避免陷入程式化的僵硬，但也注定其不能上升到系统化的理论高度。
中国绘画中线在勾勒形体的同时，也注重本身的徐疾、粗细、浓淡、润涩以及线条间的组织关系与疏密节奏，即线条本体美。这首先源于笔墨工具的特点，运笔时具有中锋、侧锋、卧锋、逆锋等手法，以及墨色的浓淡干湿变化，相应的线条会呈现出不同形态。而以书入画，以书法的笔墨标准来衡量绘画中的线条，使其确立了自身完备的品评体系。当然，随之而来的也有陈陈相因而导致程式化、僵化的可能。
古往今来，无论是东方还是西方，线条这一传统造型手段在视觉传达领域纵横驰骋、历久弥新，参与创造出众多艺术佳作。这些不同地域、不同种族、浩如烟海的艺术品阐发了传统民族艺术性格以及文化精神特质。在继承这笔财富的同时，更需要今人不断思考、挖掘、创造，使线条这一古老的艺术语言不断焕发新的生机。
注释：
学习啦在线学习网 ①谢赫，姚最撰.王伯敏标点，注释.古画品录 续画品录[M].北京：人民美术出版社，1962.
②邹德中.绘事指蒙[M].北京：中国书店，1959.
③汤垕.画·晋画[M].北京：人民美术出版社，1959.
④潘运告.张怀瓘书论[M].长沙：湖南美术出版社，2007.
⑤郭若虚.图画见闻志[M].南京：江苏美术出版社，2007.
⑥米芾.画史[M].台北：台湾商务印书馆，1986.
学习啦在线学习网 ⑦张彦远.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007.
浅谈中西美术教育比较研究论文篇三
中西美术的融合
[摘 要] 中国的近现代美术与当下中国的命运一样处于湍急变动之中，国家翻天覆地的变化颠覆了国人几千年传承下来的传统文人儒家思想，也让国人在这个乱世中看到了世界，看到了希望。西方思想对中国的渗透在这一时期也达到顶峰，不光涉及科学、军事、文化、交通等，在中国这块文化魁宝的圣地，美术也在发生着中西融合的大变动。诚然，人们已经无法改变过去的历史，不管历史赠予了我们什么，其中包含了多少喜怒哀乐，它都是历史发展的必然结果。当我们从理智的角度去回顾历史的文化长河时，其目的不是在历史自身的过程，而是着眼于当代美术变革中给我们提供了哪些重要现象和理论问题，以及对中国美术发展所带来的作用与意义。
学习啦在线学习网 [关键词] 五四运动;中西融合;时代楷模
【中图分类号】 J20 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244(2013)02-172-2
学习啦在线学习网 中国早就孕育着深刻的变革。这不光是因为中国封建社会内部慢慢的滋生着资本主义的因素，更因为中国一直处于世界历史的运动中。当1405-1433年郑和完成了他的“七下西洋”航海壮举之后，中国对外的探索之路就戛然而止了。自明朝中叶以来，西方天主教传教士来华传教，同时带来了西洋绘画。到了清朝康熙、乾隆时代，更有郎世宁等意大利及法国传教士在清廷任职，将欧洲的油画技巧带入清宫，专门画帝王的肖像、起居生活、功业等，因而西洋美术在中国自上而下的渗透流布可以说具有相当规模，但是从总体上看，影响却是微乎其微的。这是因为从整个文化心理上中国人还是封闭的，而对于封建统治者们来说，“与外界完全隔离曾是保存旧中国的首要条件”。正是这种封闭的情境，尽管贵族阶级可以将些许西洋文化因素作为他们古老的豪奢生活的点缀，按照正统文人的眼光，西洋美术却处在“非雅赏也”，为“好古者所不取”的地位，因而在那一阶段是远不具有后来国人心目中那种重要文化意义的。
19世纪是人类历史上最重要的一个世纪，列宁在评述资产阶级在历史上的作用时曾经说过，它是“给予人类的文明和文化的世纪”。那么作为19世纪的中国，那也是中国几千年历史长流中不可磨灭的里程碑。为什么要这么说呢?无论是在政治，文化还是经济领域都发生了翻天覆地的变化。本文简易的阐述一下在这大变革中中国美术的发展与变革。
中国社会形态的巨大变动是以1840年鸦片战争为标志的。那一时期，“中国”、“天朝上邦”顷刻间颠覆，成为马、恩口中所指的“野蛮的”、“农民的民族”。“历史的发展，还是首先要麻痹这个国家的人民，然后才有可能把他们从历史的麻木状态中唤醒”这句话不就是诠释了当时中国的现状吗?要能清醒地意识到中国正处在巨大的历史变动中并不容易。促使中国人民从麻木和昏睡中猛醒过来的，既不是传教士的温情，也不是剧毒的罂粟，而是资本主义列强的船坚炮利和随之而来的廉价商品。
中日甲午战争的惨败，从“戊戌变法”到“辛亥革命”再到“五四运动”，这二十多年是最重要的启蒙运动时期，由于这一时期整个民族从文化心理上的颠倒失衡，具有代表性的是康有为认为传统的文人画再不能与今欧美、日本的写实画风竞胜。同时也涌现出一大批热血中国青年到日本、欧洲留学。其中陈师曾、何香凝、李叔同、高剑父、陈树人、高奇峰去日本留学;徐悲鸿、林凤眠等去欧洲留学。这一重要转变标志着国人文化艺术心理从封闭转向开放，从被动转向主动。
中国的当代美术起了翻天覆地的变化，无论从思想上还是绘画技巧上，都有了很大的转变，包括曾经在五四运动时期赴外国留学的大师们，对中西方文化的融合起到了至关重要的作用。对于西方美术融入中国，那些留学潮中的爱过思想进步人士无非是起到了至关重要的作用，也为中国艺术的发展做出了巨大的贡献。在19世纪下半期，我国政府就开始向海外派遣留学生了。当时在国外留学时很艰苦的，所以去的都是平民子弟，很少有贵族出身，而且留学生的学习为主，几乎没有人学习美术，学习专业也多以务实的，估计当时还是觉得西洋美术是“雕虫小技壮夫不为”。到19世纪后期，去外国留学的学生中已有开始修美术专业的了，据目前所知的材料，第一位去外国留学学习美术专业的是李铁夫。之后还有对中国现代美术教育有着巨大影响的周湘。
学习啦在线学习网 到了20世纪初，学习西方艺术的“洋画”逐渐普及，形成了所谓的“洋画运动”。“洋画运动”也属于现代化过程之一，在这里统称为现代艺术运动。在这一时期，各地的美术学校也开始创办，有名的有：中西美术学校，我国最早创办的私立美术学校，创办人就是周湘;上海图画美术院，在中国近现代美术史上有着重要影响的私立美术学校。在这一时期，“五四”运动的思潮就像一剂催化剂，加快了西洋美术的传播，为融合中西美术，创造出民族的、现代的艺术起到至关重要的作用。
学习啦在线学习网 20年代，从法国或日本返回的中国画家，多数带回来欧洲较近代的油画传统。他们所受的影响不一，有些是从19世纪中期的写实派而来，有些从印象派而来，也有些往较近的野兽派或立体派而来。主要选择人像、风景及景物的题材，运用以写实为主的技法，但又加入一些较自由的笔法，从而接近新的表现。他们多秉承文艺复兴以来的传统，以古希腊罗马神话、圣经故事或古今英雄美人等为题材，用写实的方法画成巨幅构图，表现宗教或民族的精神。而对这一系列的思想体系在中国的传播过程中，蔡元培起到了至关重要的作用。蔡元培 在任北大校长的期间提出了著名的以美育代宗教说为中国的美术注入了新鲜的血液。蔡元培致力发展油画，把欧洲制度引入中国，使得国画与油画并重。
在中国美术与西方美术交融的这一过程，不仅是世界变化的必然性，更是大量爱国的进步知识分子改变了中国的命运，最终形成了中西文化交融的必然性。
参考文献：
[1]李铸晋，万青力.中国现代绘画史[M].上海：文汇出版社，2003.
[2]潘耀昌.中国近现代美术史[M].北京：北京大学出版社，2009.
[3]王宏建.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994.
[4]关卫，熊德山译.西方美术东渐史[M].上海：上海书店出版社，2002.
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