散文观念的突破与当代散文的前途(2)

　　三 “优雅”与“粗野”
　　关系到中国当代散文前途的另一组矛盾，是 “优雅”与“粗野”的问题。
　　如众所知，中国古代的散文是属于贵族的文体，是一种精英文学或高层叙事。由于散文只是士大夫们“呈才使能”的文化专利，它们一般与老百姓的日常生活没有太大的关系。同时，由于古代文人的生活方式、审美情趣的洁癖和书写工具的限制，古代散文不仅写得精练含蓄富于文采，而且在审美格调上纯洁雅致，远离粗野俗气。“五四”以后，尽管白话散文已独立为文学的一个门类，散文在内容和语言方面已夹杂了不少人间烟火气，但散文应是“美文”，应“优雅”、“诗化”地反映现实生活等观念，仍然主导着当代散文的写作。直到上世纪90年代，贾平凹主编《美文》杂志，大力倡导“大散文”观念，散文的精英化、贵族化写作惯性才得到了根本性的扭转。
　　为了拓宽散文的路子，改变散文靡丽软弱的局面，贾平凹不仅在其主编的《美文》上发表了大量来自生活的实用性文字，还主张“把文学还原到生活中去，使实用的东西变为美文，比如政治家的批文，科学家的论文，商业的广告……诉状、答辩、启事、家信甚至便条”⑩ 。正是在这种创作理念的推动下，《美文》发表了《关于期刊的讲话》、《菩提寺志》、《“四通”广告语》、《在欢迎美国客人会议上的致辞》、《老同学聚会上的开场白》、《商道与人道》、《都江堰实灌一千万亩记》等一大批“不是像散文的散文”。继贾平凹提倡“大散文”之后，又有人呼唤散文的“野性之美”，更有人主张要写“四不像散文”，甚至“披头散发”的散文。于是，除了《美文》，在《人民文学》、《十月》等杂志上，在“新散文”、“在场主义”、“原生态散文”那里，我们随处可见那些“披头散发”，既“粗”且“野”的散文。可以说，粗野之风兴起并且成为创作的时尚，是当下散文的一道独特景观。
　　那么，如何看待这种“四不像”乃至“披头散发”的散文现象呢？在我看来，这种“四不像”的“粗野”写作有效地拆除了散文的篱笆，打破了文类之间森严的壁垒。同时，它们在一定程度上纠正了当代散文创作的萎靡之风和柔弱之态，为散文注进了一股刚健强悍之气。正是立足于这样的认知，早在几年前，我就认为新世纪的散文“必须在散文观念上有革命性的突破，在题材上‘杂’一些，‘野’一些”B11 。但在肯定散文的“粗野”的同时，我认为中国散文的传统——“优雅”的品质任何时候都不能丢掉。这里面的道理很简单：如果散文不注重情感和生命的体验，不讲究立意构思、形象塑造和意境营构，尤其是放弃了对语言的质感、密度、灵性、节奏和表述方式的追求，总而言之，如果散文不具有文学的审美品格，散文就有可能混同于历史、哲学、文化学或说明书，这样散文自然就走上了歧途。而散文一旦走上歧途，即便提再多的口号、主张，再多的诗人、作家和学者介入也拯救不了散文。事实上，《美文》自创刊以来发表了大量的“广告词”、“医生诊断书”、“领导的报告公文”、“导演叙述语”乃至“便条”之类的“散文”。在我看来，这一类的所谓散文“创新”，并没有提高当代散文的任何审美品格，相反地降低了散文的门槛和尊严，败坏了散文的声誉，使广大读者和散文的初学者误认为散文是人人可为的文体。由于意识到“文学的审美价值”之于散文的重要性，这几年我在《中国现当代散文的诗学建构》、《诗性散文》等书中，总是不遗余力地宣扬散文的“诗性”即文学性品格。当然，我深知散文首先必须是活文，是有真生命真感情、有泥土味和五谷杂粮味之文，而不是呆文死文，繁缛漪靡和矫饰之文。从这一意义上说，提倡散文的“粗野”之风，让散文“走出书斋，走出优雅”的用意没有错，但如果将“粗野”与“优雅”对立起来，或者为了“粗野”而不惜贬低、践踏“优雅”，在我看来这样的做法并不足取，也不利于当代散文的健康发展。
中国散文从先秦时期就有“文”与“野”之争，比如在《论语•雍也》里，就有“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子”的品文评人的标准。到了魏晋南北朝，又有“文”与“笔”之辩：“文”指诗赋等有韵的文学，“笔”指章奏、论议等无韵文章。后来，“文笔”又有所泛化，“文”指文辞优美的文学作品，自然也包括散文。也就是说，散文不仅要有“性灵摇荡”、“流连哀思”的内在感情美，还要有悦耳动听的音律，要有形、音、义俱佳的文字美，正所谓“言之无文，行而不远”。这是中国散文的一笔丰厚财富，也是西方散文所欠缺的。中国散文能披荆斩棘艰难前行，并在上世纪90年代之后大放光彩，与这一伟大传统的“支援”密不可分。那么在今天，我们有什么理由为了散文的“野”而丢掉“文”的传统呢？我认为这是每一个热爱散文的读者和作家、散文研究者必须面对和认真思考的问题。
　四 “真实”与“虚构”
　　散文的“真实与虚构”是与“真情实感”同一级別的散文核心观念，也是关系到当代散文前途的关键性问题。
　　散文的真实性问题，一向被视为散文的基石。这种对真实性的严格要求有着深远的文化传统背景：中国的散文最早是应用文，后来又与史传结合。应用文与史传对题材的要求十分严格，不但作品中的人物、大的历史事件要符合历史真实，即便一个细节也不能杜撰。所以左思说：“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。”B12 这种对“本”和“实”的严格要求，对现代散文产生了极其深远的影响，以至于在相当长的时间里，人们都笃信散文必须描写真人、真事、真景物，并将其视为散文最基本的要求和不容偏离的创作原则。比如周立波在其主编的《散文特写选》（1962年）的序言中，就写下一段颇具权威的话：“描写真人真事是散文的首要特征……散文特写绝对不能仰仗虚构。它和小说、戏剧的主要区别就在这里。”甚至到了90年代中期，在一篇标榜“散文新观念”的文章中，还有论者坚守真实性这片散文的最后“疆界”：“从接受美学的角度，散文如果描写的不是关于实际发生的事情，而是关于可能发生的事情，读者就会出现阅读障碍……如果越来越多的人在散文中像写小说一样虚构事实情节，那无疑是‘自毁长城’，失去疆界的散文也就失去了散文自身。”B13 可见，“真实性”观念的确立不仅源远流长、根深蒂固，而且是一种较为普遍的散文观念。那么，应如何理解散文中的真实与虚构的问题？或者说，我们应怎样去把握散文中真实的“度”呢？
　　首先应看到，传统散文观念所强调的是一种“再现”式的“绝对真实”，即与作者有着直接关联的、来源于作者个人的生活经历。但从散文的创作规律和散文的发展趋势来看，要使散文所描写的内容与作者的“个人经历”完全吻合几乎是不可能的。这是由于：第一，散文中所表达的“个体经验”并不完全等同于“个人经历”。“个人经历”是个人历史的真实记录，它是一种“实在”，是难以更改的，而“个体经验”是对以往“个人经历”的一种整合。它一方面已不具备“个人经历”的即时性和临场感，另一方面又加进了不少作者主观想象的成分。比如史铁生的《我与地坛》，巴金的《海上日出》，都是以“个人经历”为素材，然而他们的描述又不完全拘泥于个人的经历，而是一种综合了各种个体经验的艺术化表达，我们能说这种表达违背了散文的“真实性”原则吗？第二，由于散文创作往往属于“过去时态式”，而按照一般的心理表征，时间越长，空间越大，越容易造成错位和误置。这样，从亲身经历到记忆中的真实，再到笔下的物象情景，其生活的原生状态实际上已不可避免地发生了变形。换言之，由于时空的错位、记忆的缺失、主观意识的介入，作家已不可能在作品中再现原来的真实环境了。第三，也是更为主要的一点，我们发现，进入90年代后，随着文学环境的宽松、作家心态的自由和生存方式的改变，散文也变得越来越自由开放了，于是出现了大量“法无定法”、敢于“破体”的作品。比如贾平凹的游记，就有大量虚构性的成分。余秋雨的《道士塔》、《这里真安静》等作品，更是将小说的场面描写、戏剧的情节冲突移植到散文中。至于“新生代”作家的作品，其虚构和想象的成分则更多。事实上，散文这种偏离“真实”法则的创作倾向不独发生于90年代的中国大陆，早在80年代，台湾地区一批有志于变革散文的作家便在这方面做出了努力并取得了不俗的成绩。比如简贞的《女儿红》、《秋夜叙述》，林耀德的《房间》，林幸谦的《生命的风格》等作品，均是以虚构、想象和意象的密集奇诡著称。甚至余光中、杨牧等老一辈散文家，也不甘落后写出了像《蒲公英的岁月》、《年轮》这种在真实与虚构、想象与寓言间恣意穿梭交织的作品。
　　根据上面的分析，我们是否可以这样说：散文的“真实性”虽然是一个诱人的话题，或者说是一个美好的愿望和期待，但对于实际的散文写作来说，它也仅仅是一个愿望和期待而已。诚如上述，对于发展和变化了的当代散文而言，“虚构”和“想象”对于散文事实上已是不可避免的。何况，一切文本都有虚构性的特征，散文怎么能够无视文学的铁律而独拥“真实”呢？既然散文无法回避虚构和想象，我们又有什么理由将散文的“真实”原则推向极端，硬要作者按真人真实真景去创作呢？须知：如果作者笔下的一事一物甚至一个细节都必须与现实生活“逼肖”、“吻合”，达到“真实无伪”的地步，那么，散文作家也就变成了高尔基比喻的那条蜈蚣一样根本就无法动弹、无从下笔了。所以，在清理散文的地基和建构新的散文观念的今天，我们应抛弃封闭保守的散文观念，旗帜鲜明地提出“有限制虚构”的观点。所谓“有限制”，即允许作者在尊重“真实”和散文文体特征的基础上，对真人真事或“基本的事件”进行经验性的整合和合理的艺术想象，同时又要尽量避免小说化的“无限虚构”或“自由虚构”。在我看来，只要我们把握好“真实与虚构”的“度”，既不要太“实”又不要过“虚”，散文的“真实性”这一古老的命题便有可能在新世纪再现原有的活力。
　　五 “在场”与“出场”
　　这一组矛盾主要是针对当代散文的现实性而言，长期以来，中国散文的一大症结就是现实性的缺失。进入新世纪以来，这个问题有了一定的改观，但当代散文在反映现实生活时，也暴露出一些问题，在价值取向和审美趣味上出现了偏差。这种偏差具体表现在：
　　其一，过度美化现实。进入90年代以来，杨朔式的一味歌颂“诗化”现实在理论层面似乎被唾弃了，但在实际创作中，仍有不少散文作者“无意识”地迷醉于“杨朔模式”的醇美酒浆中。甚至像刘亮程这样的“新乡土散文家”，在他的“乡村哲学”的抒写中，虽然一方面有批判，有黑暗和苦难的展示，但他唱得更多的仍然是乡村的牧歌。从他作品的深处，有时我们还可依稀听到杨朔“诗化”生活的余音。再如任林举的长篇散文《玉米大地》，它的描述很抒情，文字也相当优美，尤其是它所体现出来的大地意识、民间情怀和审美品格，在近年的散文中并不多见。然而，在一篇七万多字的长篇散文中，作者只是确立了“玉米”这一中心意象，将所有的人事、现实、历史、生命和回忆统统与玉米挂上钩，“在纸上把玉米再耕种一篇”。这样不但过度美化了玉米，让玉米承担了太重的思想和情感负荷，而且也显得有些牵强附会、矫情做作。像这样过度美化现实和大地 的散文，在近年出现的“新乡土散文”中可以说是屡见不鲜。
　其二，将现实等同于“一地鸡毛”、鸡零狗碎的日常生活的纯搬照录，或枯燥乏味地记流水账。这种创作状况在“原生态散文”、“在场主义散文”中较为常见。在这一些散文中，作者为了使作品具有所谓的“强烈的现场感和生活质感”B14，或为了“介入”、“去蔽、敞亮和本真”B15 ，恨不得把自己身边的琐事，把亲历过的“现实生活”都搬到作品中。比如在周闻道主编的《从灵魂的方向看》这本2008年在场主义散文年度选集中，便有不少这样的例子。如有一篇题为《双河场》（作者袁瑛）的作品，写一个叫“双河场”的小镇，先写这个小镇名字的由来，接着写一条叫“观音阁”的小巷子。从巷子里的补锅匠铺子、卖坛罐铺子，写到杂货铺、裁缝店，再写到裁缝店的女主人、裁缝店对面的军属寡妇，还有老住户辛老师。写了“观音阁”后再写出另一条街“横街子”，采用的也基本上是甲、乙、丙、丁，记流水账的写法。《双河场》写的的确是生活的“原生态”，但这样一地鸡毛、散乱拖沓，看到什么写什么，只在现实生活的表面上滑行，而且行文又是如此简陋的“原生态”展示又有什么意义呢？因为这样的“原生态”展示并不具备文学的意义和审美价值，它不但割裂了现实的内在联系，也缺乏艺术的转化和创造，因而只能是一盘散沙，一堆原材料的堆积。实事求是地说，在“在场主义”和“原生态写作”的旗号下的不少作品，大多还处于这种原材料堆积的“半成品”状态，它们展示的往往是现实的局部，而不是整体。之所以有上述的缺憾，是由于作家只注意到了“在场”，而忽略了“出场”。
　　我这里所谓的“出场”，并非要散文家淡化、退出、回避现实生活的“现场”，而是要有一种在具象中进行抽象和思考的能力。即是说，散文作家在面对现实时，首先要做到既贴近现实又要与现实保持一定的距离和必要的张力，要身在其中，又能出乎其外。即一方面要用感性经验和细节来表现现实，临摹现实，解析现实，思考和批判现实，另一方面又要通过梦想、心灵的渗透、审美的烛照和诗性的文字，使现实腾飞起来。其次，真正具有“现实性”的散文虽然贴近和直面现实，却始终对现实拥有一种大爱，并渗透进心灵的呵护、理想和希望。这正如王兆胜所说：“每个人都有一颗心，问题的关键在于：他的‘心灯’能否清澈明亮，能否有古道热肠，有没有大的光辉。如果不能，他的人生恐怕就是冰冷和黑暗一片；反之，他就有‘一孤灯而照千年暗’的温馨与辉煌。”B16 我觉得王兆胜这段话是我们认识和理解散文写作中的“现实性”的关键。也就是说，首先我们要拥有一颗清澈明亮的“心灯”，这样就不会被无边的黑暗和冰冷淹没，反而会在黑暗和冰冷中感受到温馨甚至辉煌。第三，“现实性”的写作还要求对现实要有所发现。米兰•昆德拉说：“发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一存在的理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。”B17 我们说，“发现”并不是小说的专利，散文同样要“发现”，甚至可以说，有没有发现，是衡量一篇（一部）具有“现实性”的散文是否优秀的一个重要标尺。这种发现在我看来主要有两个关节点：一是发现被现实掩盖或被人们忽视了的琐事、琐物和生活细节；二是发现现实生活的可能性，即描述出现实后面的可能性以及它的走向，这就是余华所说的“我觉得文学就是现实产生以后，后面又发生什么，这就是文学要表达的现实”B18 。是的，散文作家惟有善于发现，善于写出“文学要表达的现实”，散文才有可能真正解释出被日常生活所掩蔽的生活中的真相，揭示出人的丰富复杂的内心世界和精神状态，从而经由审美之途抵达一种大的境界和情怀。也惟其如此，散文才真正拥有了我们所需要的“现实性”。比如史铁生的《我与地坛》，就是一部既“在场”又“出场”的经典性散文。作品真实而细致地写了园子中各种人和他们卑微的生活及抗争，写了园子中各种景物和生活细节，甚至于园子石阶上一张坐皱了的报纸、石阶下的果皮作者也没放过，这些都造成了十足的“在场”感。但《我与地坛》的可贵处在于它既是“在场”又是“出场”的：一方面作者认为人类的困境是一种宿命的存在，个体无法知道也没法反抗这种“宿命”，另一方面又坚信人类靠母爱，靠爱情，靠对生命过程的追求和智慧的感悟，可以“识破”命运的机心，并使人类从困境中解脱出来。史铁生以对人性的洞察和至囿至慈的宽容，对苦难的现实做出了一种迥异于世俗的理解：他发现了苦难也是财富，虚空即是实在，而生存不仅需要勇气，更需要选择，需要承担责任与义务。他由个人的严酷命运上升到对整个人类的生存困境的思考，于是，他的散文便超越了一己的悲欢，具有一种阔大的精神境界和人性内涵。
　　韩少功的长篇散文《山南水北》写乡村的底层生活，也是既“在场”又“出场”、既具体又抽象的杰作。在作品中，韩少功写了大量的苦难，写了农民在全球化大潮冲击下的生存困境和精神困境。韩少功的高明之处在于，他不是为了写苦难而写苦难，为写困境而写困境。韩少功既没有把乡村看做天堂，也没有将乡村写成地狱。韩少功熟悉、理解和包容乡村的一切，因此他笔下的乡村，既有虫鸟的鸣叫、跳跃的月光、惊飞的夜鸟，也有大粪的味道、满身的臭汗、喧嚣的人生；既有黑暗中的沉沦与挣扎，又有沉静的纯美；既有狡黠与欺诈，又有同情与温暖；既有血淋淋的杀戮，又有苦难中簇拥出来的大同情和大怜悯。这些是韩少功笔下真实的乡村，而他散文中的现实整体性也由此而生。韩少功重返生活的现场，将他的思想探索与他的感官，与大量的生活细节以及充满声色、味道、光影的大自然连接起来，于是，他的《山南水北》便由第一现实进入第二现实，直达精神和人心的深处。
提倡散文的“在场”与“出场”，其实是受到别林斯基的“两个世界”的理论的启示。别林斯基认为：“现实这个字眼意味着一切——可见的世界和精神的世界，事实的世界和概念的世界。认识中的理性和现象中的理性——总之，显露在自己面前的精神，是现实性；另一方面，一切局部的、偶然的、非理性的东西，作为现实性的反面，作为它的否定，作为若有，而不是实有，都是幻影性。”B19別氏所说的现实，是由“可见的世界”和看不见的“精神的世界”共同构成的。前者是“事实的世界”，后者是“概念的世界”，即理性的或精神的世界。他强调理性的或精神的世界才具有现实性，才能体现出现实的整体，才“既是自在物，又是自为物” 。而“事实的世界”只是“幻影”，即吃、喝、穿、拍苍蝇、打呵欠、玩纸牌……没有感觉和思索，没有一点精神在里头。可见，真正拥有“现实性”的优秀作品，不仅要描写出“可见的世界”，更重要的是要揭示出“精神的世界”。尽管现在有许多人视别林斯基为老派保守的批评家，但我觉得他关于“两个世界的现实”的论述在今天仍然有效，仍然有助于我们思考中国当代散文的前途及命运。
　　除了上面几对矛盾，关系到当代散文的前途命运的，还有诸多问题，比如散文的“自由”与“限制”，散文的“创新”与“守成”，散文的“变”与“不变”，散文的“传统”与“现代”等等，这些问题都值得我们进一步去思考探究。我认为，我们应该去掉浮躁的心理，抛开喜欢跑马占地的冲动，同时，“少提些口号，多研究些问题”。总之，只有多一些现实意识和问题意识，并立足于传统，立足于现代的大视野和当代散文创作的实际，我们才能脉准当代散文的症结之所在，才能找到突破的方向。
　　
　　注释：
　　①王兆胜：《从“破体”到“失范”——当前中国散文的异化问题》，《江汉论坛》2010年第1期。
　　②见《北京师范大学学报》2001年第1期。
　　③林非：《怎样写好散文》，《中国校园文学》2001年第7期。
　　④见《把心交给读者》，《文学报》1992年9月10日。
　　⑤郁达夫：《中国新文学大系•散文二集》导言，见《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第451页。
　　⑥《贾平凹、谢有顺对话录》，苏州大学出版社2003年版，第247页。
　　⑦⑧王聚敏：《散文情感论》，中国文联出版社2008年版，第127页，第19页。
　　⑨陈剑晖：《散文天空中的绚丽星光——关于90年代思想散文的考察》，《文艺争鸣》2008年第4期。
　　⑩见《美文》2000年第12期。
　　B11陈剑晖：《诗性散文的可能性与阐释空间》，《福建论坛》2005年第11期。
　　B12左思：《三都赋》序。
　　B13秦晋：《新散文现象和散文新观念》，《文学评论》1993年第1期。
　　B14杨献平：《散文原生态：大地原声和现场精神》，《新学术》2007年第5期。
　　B15周闻道：《在场写作与散文性》，《东坡文艺》2009年秋季号。
　　B16王兆胜：《天地人心》，山东文艺出版社2006年版，第3－4页。
　　B17［捷克］米兰•昆德拉：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年版，第21页。
　　B18余华：《文学不是空中楼阁》，《文艺争鸣》2007年第2期。
　　B19《别林斯基选集》第2卷，上海译文出版社1979年版，第103页。