当代中国现实主义电影的勃兴与反思
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陈卓威1由 分享
【摘要】新时期的中国呼唤社会影响、票房和口碑俱佳的国产现实主义电影，尽管电影人都有着种种成功的探索与努力追求，但是许多有着现实主义表征的影片，其实并非完全彻底地体现“现实主义”的质量，起码在“现实主义”的演绎中，存在着不同程度的缺憾。处于转型、改革与发展的当代中国，强烈呼唤现实主义电影的应运而生、与时俱进和市场融合。
【关键词】中国电影;现实主义;勃兴;反思
中国电影自产生起，从来就没有抛弃或者排斥过现实主义美学原则和创作方式，更是在此基础上产生过大量杰作。然而，现实主义与中国电影的结合“一如既往”地和谐吗?如果如此，中国电影为何面临如今的种种尴尬?如果不是如此，到底合在何时?分在何时?出现了什么问题?还有解决的可能性吗?
中国现实主义电影的勃兴
当代中国电影中已有的、公认的现实主义杰作中，包含有如下几类：
一是以古喻今，以传奇故事唤起时代感的优秀作品。例如摄制于1959年的《林则徐》、《聂耳》等。在这些作品中，唤起爱国主义热情是当时主创者进行创作的主要动力。因此，反映处在国难当头下的英雄人物，并体现出主人公和当时社会环境的关系，是主要表现内容。在这些作品中，视听语言遵循现实主义的美学原则，使观众从古代或近代人物的故事身上，找到身临其境的感觉。不夸张的美术和灯光，以及尽量朴实的表演，配合一定的、在当时流行的特写镜头和配乐等，较好地讲述了英雄或者传奇人物的故事，满足了当时观众的观影需求，以及在当时的现实条件下对古代以及近代的想象。
二是反映重大历史事件的优秀作品。比较典型的作品是对于抗日战争尤其是解放战争中重大战役的展现。《三大战役》等电影作品在比较严谨的创作态度下，以当时国家和军队电影机构的投资和支持，拍摄出宏大而又细致的战争长卷。在对人物的刻画和史实的还原上，这一类中国电影着重塑造人物形象，而且是性格鲜明的人物形象，例如《董存瑞》中的董存瑞、《开国大典》中的毛泽东等。这类作品的题材有着更加明确的社会意义指向，建立和宣扬党与军队的权威性、合法性，树立和呼唤人们对党和军队的认同与支持，是它们的主要目的。因此，这类作品在进行所谓“现实主义”的创作中，有了“中国特色”的创造。例如对战争中战斗场面血腥程度的刻意减弱，对包括日军、国军、土匪和叛徒等敌人的残暴进行的充满仇恨的简单处理，等等。这样的处理，在当时取得了巨大的成功，保证了其在放映过程中普通观众的接受度。
三是对普通小人物的描写。从《乌鸦与麻雀》到《李双双》，到《人到中年》，再到《二子开店》，小人物并不曾缺席中国银幕。虽然解放前后乃至改革开放前后的政治环境和艺术思想有过多次重大或微妙的改变，但描述普通人一直是中国电影的一个强项。小人物以及其悲欢离合、喜怒哀乐的故事，为创作者所热衷，为观众所热爱。[1]中国的小人物题材电影，具备一个重大特点，即鲜明的时代性。尽管其中的佳作的确有超越时代的艺术成就，但是小人物的故事总是围绕着一个政治主题或者社会变革展开，熟悉中国历史的人一眼就能从其中判断其大致的出品年代和故事发生地。如果说《偷自行车的人》的故事可以发生在现代的意大利的话，《东京物语》的确也可以是对现代东京的描绘，《股疯》则一定发生在中国20世纪90年代，《世界》也只能是在北京发生。
四是作品和导演的相对“不纯粹”。在中国，现实主义的电影作品和其作者有着一个明显的特征，就是一部作品中往往不是一以贯之地成为一部现实主义或者非现实主义的作品，而往往多种创作手法和美学指导思想并存。对一个导演的数个作品进行对比，也存在这样的问题。例如曾经拍摄了《黄土地》的陈凯歌，也拍摄过完全有悖于现实主义创作原则的《无极》;再如冯小刚的《甲方乙方》和《不见不散》等作品，既反映了当时中国的出国热等社会现实，表现了小人物的生活境遇，却也将“超现实”或太强的戏剧性融入其中。
五是现实主义作品互相之间的差异巨大。即使是同一时期的中国现实主义作品，其互相之间的差异也非常大。既有《太行山上》这样的作品，也有《盲山》这样的作品。这些作品互相之间的差距，超过了国外同属现实主义作品之间的差距。这与中国的社会现实和电影产业现状有着深刻的关系。
六是现实主义风格向类型片等影片的渗透。回顾新中国成立初期到20世纪80年代初期，中国也曾经有过一个类型片繁荣的时代。留给观众深刻印象的包括戏曲片、儿童片、工业片、喜剧片、军事片、反特片和农村片等。尽管具有其类型独特的特点，但是这些类型片中的优秀作品，依然可以看做是现实主义电影作品。对比好莱坞的类型片，中国的类型片此特征更加明显。这显然与那个时代强调“社会主义现实主义”有着不可分割的联系，但是也与中国电影创作的自身规律和中国观众的欣赏习惯密切相关。这种特点也影响到中国电影后来的发展。
纵观当代中国电影与现实主义的关系，我们找到了它们血脉相连的一面，也隐约见到了其“合久必分，分久必合”的隐忧。其中之一便是，新中国成立初期到20世纪80年代初期，在当时的政治环境下，由于“左”的倾向导致电影中对于社会主义现实主义的片面或者歪曲地强调，“三突出”原则下高大全”的英雄形象甚至到了违背现实主义原则的境地。
中国现实主义电影的反思
然而，这些电影毕竟在当时都受到了群众的欢迎，其意识形态和艺术手法或可商榷，其艺术成就和社会影响不可否认。然而，随着新时代、新变革的产生，中国电影与现实主义结合出现的问题也随之出现。其尴尬的产物也大致可以分为如下几类：
一是复印扫描式现实主义。以电影《上学路上》为例，这一部分中国现实主义电影亦符合现实主义的一些基本原则，例如，小主人公想尽办法争取上学机会的故事，反映了中国失学儿童的困难和他们美好的心灵。影片中对于农村、学校等场景的描绘，对于小女孩和她周围人和物的呈现，力求细致和生动。但是，影片中回避和淡化了许多问题。例如小女孩失学或者重新获得上学机会的原因，甚至是她重新获得上学机会的“容易”程度其实并不现实。又例如小女孩的美好心灵，虽然其可爱纯真近乎“典型”却又因无突出特点甚至缺点而失真。同样，包括一些反映农村改革、城市建设的电影中，社会矛盾被刻意淡化，人物也被脸谱化。不咸不淡中，这类现实主义作品成为立意、叙事和视听语言都不突出的泛泛之作。
二是忘记现实的现实主义。上文提到的《太行山上》便是如此。另外，大部分中国同类题材的电视剧也是如此。战争片或者古代题材的影片，并不能脱离现实而存在。这个“现实”既包括当今社会关注的新的主题，也包括当今社会观众的审美情趣和观影习惯。反映八路军太行山抗战的电影，不仅请来了台湾演员刘德凯扮演国民党将领，更是请来香港影帝梁家辉饰演八路军干部。但是这样的“创新”不但没有发挥其应有的作用，反而造成了“浪费”，一个八路军抗战的故事，被中规中矩地拍成了一个“八路军抗战的故事”，与时下年轻人面临的困惑、社会所流行的思潮毫无关系，更与时下追求的一些审美风格无关。[2]不管其剧作、表演、摄影等各方面的水平如何不错，也不可避免地成为脱离现实、忘记现实的“现实主义作品”。其大力宣扬的“爱国主义”和“英雄主义”，甚至民族团结等，已经成为观众“审美疲劳”的累赘。
三是思想滞后的现实主义。以真实故事改编的《焦裕禄》哭红了许多中国观众的眼睛，但同样以真实故事改编的《孔繁森》或者《第一书记》效果就差了很多。相似的题材，为什么结果如此不同?与影片拍摄手法的高低有关，更与其中的人文关怀和思想深度有关。《焦裕禄》的成功，不仅在于它反映了一个“优秀的党员干部”，更在于它反映了一个“人”以及他身后的时代和其中的人们。《孔繁森》和《第一书记》，尤其是后者则将社会背景尽可能地扁平化处理，没有了厚重的社会背景，这样的电影与一个电视专题片已无区别。再加上情节设置毫不出新，无法引起观众的共鸣。塑造好官、清官形象，弘扬正气本无差错，问题是时代变了，塑造和弘扬的方法却没有改变：官员必定有老有小，必定也有生活的困境与纠结，亦有前途乃至金钱的诱惑，亦有同事或者下属的不理解;老百姓固然忠诚老实，却不免愚昧的影子。这样的官和这样的百姓撞到一起，互相感动，一起努力，却感动不了观众。
四是精英立场或边缘态度的现实主义。[3]以第五代导演后的新生代为代表的中国导演，走出了另一条关注社会现实的现实主义电影路线。他们的作品的明显特征是关注边缘的人群和边缘的生活，并且以边缘化的琐碎记录、跟拍甚至剪辑方式，来呈现所要表现的故事。酒吧女、矿工、妓女、小偷等成为他们镜头下的主人公，夜生活、不正当交易等成为他们电影中情节的重要组成部分。这些导演的视听语言才华和对现实的敏锐关注吸引了国际大赛的目光，也吸引了中国文艺青年乃至评论界的目光。《盲井》中，两个以杀死井下同伴来换取赔偿金的矿工，最终因为对骗来的同伴产生了感情而自己葬身井下。两个矿工对家庭和孩子的眷恋，卡拉OK中与妓女高歌“原始主义好”的荒.唐，与那个傻傻的被骗男孩(王宝强饰)之间形成了鲜明的对比。而后者既是现实中实际可能存在的人物，他们单纯、善良，处于弱势，也可以说是一个象征和隐喻。在这样的对比中，压抑和冷静的镜头的确创造出了感动和失忆。然而，《盲井》因为故事情节在戏剧冲突上并不符合最大众的观众的需求，又因为其思想内涵超越了大众的理解，进而使其成为边缘题材、精英立场的现实主义作品。与其类似，贾樟柯、王小帅等一系列新生代导演的《月台》、《日照重庆》等一系列作品，也成为这种尴尬的现实主义作品。
五是自说自话的伪现实主义作品。与新中国成立初期类型片中展现的现实主义风格类似，当代中国一些不那么纯粹的电影作品中，其实也有现实主义的因素。作为小成本电影佳作之一的《疯狂的石头》，其对小人物命运的关注和性格的刻画，以及对国营厂倒闭、小混混的存在、各种展览的泛滥和人们一夜暴富心情的关注，甚至包括它的一部分镜头语言和表演方式，都体现了现实主义的原则。然而，在其后大量的跟风制作中，现实主义虽然并非不见踪影，却成了被误用甚至滥用的受害者。同样有模仿《疯狂的石头》之嫌的《倔强萝卜》，甚至同样由黄渤主演，上网、酒吧、讨债、按摩女一个不缺，似乎凑齐了这个社会的一些“热点词汇”。然而，整个影片中，更多的像是编剧或者导演对自己生活片段的拼贴，而不是一个流畅的、有现实依据的故事。在关注现实的名义下，一切都不真实起来。
结 语
中国当代的现实主义电影，或试图关怀现实的电影，简而言之，都是在对现实主义创作原则和手法进行与时俱进的运用问题上遇到了困难。因此，深刻的反思和大胆的借鉴就变得很有必要。我们只有尝试着改革中国现行的电影审查制度，积极地去适应大的政治环境，努力地解决电影生产的瓶颈问题，培养和引进具有国际水准和视野的电影人才，调整和规范中国电影市场等，才能真正在现实条件下改变中国现实主义电影的现状。这是时代进步的需要，这是审美多元的需要，也是当代中国电影产业可持续发展的需要。
参考文献：
[1]姜丰.中国当代电影中的纪实现实主义[M].上海：复旦大学出版社，2010.
[2]张颐武.电影与“现实”[J].当代电影，2006(5).
[3]沈义贞.“现实主义电影美学”再认识[J].影视艺术，2006(7).
【关键词】中国电影;现实主义;勃兴;反思
中国电影自产生起，从来就没有抛弃或者排斥过现实主义美学原则和创作方式，更是在此基础上产生过大量杰作。然而，现实主义与中国电影的结合“一如既往”地和谐吗?如果如此，中国电影为何面临如今的种种尴尬?如果不是如此，到底合在何时?分在何时?出现了什么问题?还有解决的可能性吗?
中国现实主义电影的勃兴
当代中国电影中已有的、公认的现实主义杰作中，包含有如下几类：
一是以古喻今，以传奇故事唤起时代感的优秀作品。例如摄制于1959年的《林则徐》、《聂耳》等。在这些作品中，唤起爱国主义热情是当时主创者进行创作的主要动力。因此，反映处在国难当头下的英雄人物，并体现出主人公和当时社会环境的关系，是主要表现内容。在这些作品中，视听语言遵循现实主义的美学原则，使观众从古代或近代人物的故事身上，找到身临其境的感觉。不夸张的美术和灯光，以及尽量朴实的表演，配合一定的、在当时流行的特写镜头和配乐等，较好地讲述了英雄或者传奇人物的故事，满足了当时观众的观影需求，以及在当时的现实条件下对古代以及近代的想象。
二是反映重大历史事件的优秀作品。比较典型的作品是对于抗日战争尤其是解放战争中重大战役的展现。《三大战役》等电影作品在比较严谨的创作态度下，以当时国家和军队电影机构的投资和支持，拍摄出宏大而又细致的战争长卷。在对人物的刻画和史实的还原上，这一类中国电影着重塑造人物形象，而且是性格鲜明的人物形象，例如《董存瑞》中的董存瑞、《开国大典》中的毛泽东等。这类作品的题材有着更加明确的社会意义指向，建立和宣扬党与军队的权威性、合法性，树立和呼唤人们对党和军队的认同与支持，是它们的主要目的。因此，这类作品在进行所谓“现实主义”的创作中，有了“中国特色”的创造。例如对战争中战斗场面血腥程度的刻意减弱，对包括日军、国军、土匪和叛徒等敌人的残暴进行的充满仇恨的简单处理，等等。这样的处理，在当时取得了巨大的成功，保证了其在放映过程中普通观众的接受度。
三是对普通小人物的描写。从《乌鸦与麻雀》到《李双双》，到《人到中年》，再到《二子开店》，小人物并不曾缺席中国银幕。虽然解放前后乃至改革开放前后的政治环境和艺术思想有过多次重大或微妙的改变，但描述普通人一直是中国电影的一个强项。小人物以及其悲欢离合、喜怒哀乐的故事，为创作者所热衷，为观众所热爱。[1]中国的小人物题材电影，具备一个重大特点，即鲜明的时代性。尽管其中的佳作的确有超越时代的艺术成就，但是小人物的故事总是围绕着一个政治主题或者社会变革展开，熟悉中国历史的人一眼就能从其中判断其大致的出品年代和故事发生地。如果说《偷自行车的人》的故事可以发生在现代的意大利的话，《东京物语》的确也可以是对现代东京的描绘，《股疯》则一定发生在中国20世纪90年代，《世界》也只能是在北京发生。
四是作品和导演的相对“不纯粹”。在中国，现实主义的电影作品和其作者有着一个明显的特征，就是一部作品中往往不是一以贯之地成为一部现实主义或者非现实主义的作品，而往往多种创作手法和美学指导思想并存。对一个导演的数个作品进行对比，也存在这样的问题。例如曾经拍摄了《黄土地》的陈凯歌，也拍摄过完全有悖于现实主义创作原则的《无极》;再如冯小刚的《甲方乙方》和《不见不散》等作品，既反映了当时中国的出国热等社会现实，表现了小人物的生活境遇，却也将“超现实”或太强的戏剧性融入其中。
五是现实主义作品互相之间的差异巨大。即使是同一时期的中国现实主义作品，其互相之间的差异也非常大。既有《太行山上》这样的作品，也有《盲山》这样的作品。这些作品互相之间的差距，超过了国外同属现实主义作品之间的差距。这与中国的社会现实和电影产业现状有着深刻的关系。
六是现实主义风格向类型片等影片的渗透。回顾新中国成立初期到20世纪80年代初期，中国也曾经有过一个类型片繁荣的时代。留给观众深刻印象的包括戏曲片、儿童片、工业片、喜剧片、军事片、反特片和农村片等。尽管具有其类型独特的特点，但是这些类型片中的优秀作品，依然可以看做是现实主义电影作品。对比好莱坞的类型片，中国的类型片此特征更加明显。这显然与那个时代强调“社会主义现实主义”有着不可分割的联系，但是也与中国电影创作的自身规律和中国观众的欣赏习惯密切相关。这种特点也影响到中国电影后来的发展。
纵观当代中国电影与现实主义的关系，我们找到了它们血脉相连的一面，也隐约见到了其“合久必分，分久必合”的隐忧。其中之一便是，新中国成立初期到20世纪80年代初期，在当时的政治环境下，由于“左”的倾向导致电影中对于社会主义现实主义的片面或者歪曲地强调，“三突出”原则下高大全”的英雄形象甚至到了违背现实主义原则的境地。
中国现实主义电影的反思
然而，这些电影毕竟在当时都受到了群众的欢迎，其意识形态和艺术手法或可商榷，其艺术成就和社会影响不可否认。然而，随着新时代、新变革的产生，中国电影与现实主义结合出现的问题也随之出现。其尴尬的产物也大致可以分为如下几类：
一是复印扫描式现实主义。以电影《上学路上》为例，这一部分中国现实主义电影亦符合现实主义的一些基本原则，例如，小主人公想尽办法争取上学机会的故事，反映了中国失学儿童的困难和他们美好的心灵。影片中对于农村、学校等场景的描绘，对于小女孩和她周围人和物的呈现，力求细致和生动。但是，影片中回避和淡化了许多问题。例如小女孩失学或者重新获得上学机会的原因，甚至是她重新获得上学机会的“容易”程度其实并不现实。又例如小女孩的美好心灵，虽然其可爱纯真近乎“典型”却又因无突出特点甚至缺点而失真。同样，包括一些反映农村改革、城市建设的电影中，社会矛盾被刻意淡化，人物也被脸谱化。不咸不淡中，这类现实主义作品成为立意、叙事和视听语言都不突出的泛泛之作。
二是忘记现实的现实主义。上文提到的《太行山上》便是如此。另外，大部分中国同类题材的电视剧也是如此。战争片或者古代题材的影片，并不能脱离现实而存在。这个“现实”既包括当今社会关注的新的主题，也包括当今社会观众的审美情趣和观影习惯。反映八路军太行山抗战的电影，不仅请来了台湾演员刘德凯扮演国民党将领，更是请来香港影帝梁家辉饰演八路军干部。但是这样的“创新”不但没有发挥其应有的作用，反而造成了“浪费”，一个八路军抗战的故事，被中规中矩地拍成了一个“八路军抗战的故事”，与时下年轻人面临的困惑、社会所流行的思潮毫无关系，更与时下追求的一些审美风格无关。[2]不管其剧作、表演、摄影等各方面的水平如何不错，也不可避免地成为脱离现实、忘记现实的“现实主义作品”。其大力宣扬的“爱国主义”和“英雄主义”，甚至民族团结等，已经成为观众“审美疲劳”的累赘。
三是思想滞后的现实主义。以真实故事改编的《焦裕禄》哭红了许多中国观众的眼睛，但同样以真实故事改编的《孔繁森》或者《第一书记》效果就差了很多。相似的题材，为什么结果如此不同?与影片拍摄手法的高低有关，更与其中的人文关怀和思想深度有关。《焦裕禄》的成功，不仅在于它反映了一个“优秀的党员干部”，更在于它反映了一个“人”以及他身后的时代和其中的人们。《孔繁森》和《第一书记》，尤其是后者则将社会背景尽可能地扁平化处理，没有了厚重的社会背景，这样的电影与一个电视专题片已无区别。再加上情节设置毫不出新，无法引起观众的共鸣。塑造好官、清官形象，弘扬正气本无差错，问题是时代变了，塑造和弘扬的方法却没有改变：官员必定有老有小，必定也有生活的困境与纠结，亦有前途乃至金钱的诱惑，亦有同事或者下属的不理解;老百姓固然忠诚老实，却不免愚昧的影子。这样的官和这样的百姓撞到一起，互相感动，一起努力，却感动不了观众。
四是精英立场或边缘态度的现实主义。[3]以第五代导演后的新生代为代表的中国导演，走出了另一条关注社会现实的现实主义电影路线。他们的作品的明显特征是关注边缘的人群和边缘的生活，并且以边缘化的琐碎记录、跟拍甚至剪辑方式，来呈现所要表现的故事。酒吧女、矿工、妓女、小偷等成为他们镜头下的主人公，夜生活、不正当交易等成为他们电影中情节的重要组成部分。这些导演的视听语言才华和对现实的敏锐关注吸引了国际大赛的目光，也吸引了中国文艺青年乃至评论界的目光。《盲井》中，两个以杀死井下同伴来换取赔偿金的矿工，最终因为对骗来的同伴产生了感情而自己葬身井下。两个矿工对家庭和孩子的眷恋，卡拉OK中与妓女高歌“原始主义好”的荒.唐，与那个傻傻的被骗男孩(王宝强饰)之间形成了鲜明的对比。而后者既是现实中实际可能存在的人物，他们单纯、善良，处于弱势，也可以说是一个象征和隐喻。在这样的对比中，压抑和冷静的镜头的确创造出了感动和失忆。然而，《盲井》因为故事情节在戏剧冲突上并不符合最大众的观众的需求，又因为其思想内涵超越了大众的理解，进而使其成为边缘题材、精英立场的现实主义作品。与其类似，贾樟柯、王小帅等一系列新生代导演的《月台》、《日照重庆》等一系列作品，也成为这种尴尬的现实主义作品。
五是自说自话的伪现实主义作品。与新中国成立初期类型片中展现的现实主义风格类似，当代中国一些不那么纯粹的电影作品中，其实也有现实主义的因素。作为小成本电影佳作之一的《疯狂的石头》，其对小人物命运的关注和性格的刻画，以及对国营厂倒闭、小混混的存在、各种展览的泛滥和人们一夜暴富心情的关注，甚至包括它的一部分镜头语言和表演方式，都体现了现实主义的原则。然而，在其后大量的跟风制作中，现实主义虽然并非不见踪影，却成了被误用甚至滥用的受害者。同样有模仿《疯狂的石头》之嫌的《倔强萝卜》，甚至同样由黄渤主演，上网、酒吧、讨债、按摩女一个不缺，似乎凑齐了这个社会的一些“热点词汇”。然而，整个影片中，更多的像是编剧或者导演对自己生活片段的拼贴，而不是一个流畅的、有现实依据的故事。在关注现实的名义下，一切都不真实起来。
结 语
中国当代的现实主义电影，或试图关怀现实的电影，简而言之，都是在对现实主义创作原则和手法进行与时俱进的运用问题上遇到了困难。因此，深刻的反思和大胆的借鉴就变得很有必要。我们只有尝试着改革中国现行的电影审查制度，积极地去适应大的政治环境，努力地解决电影生产的瓶颈问题，培养和引进具有国际水准和视野的电影人才，调整和规范中国电影市场等，才能真正在现实条件下改变中国现实主义电影的现状。这是时代进步的需要，这是审美多元的需要，也是当代中国电影产业可持续发展的需要。
参考文献：
[1]姜丰.中国当代电影中的纪实现实主义[M].上海：复旦大学出版社，2010.
[2]张颐武.电影与“现实”[J].当代电影，2006(5).
[3]沈义贞.“现实主义电影美学”再认识[J].影视艺术，2006(7).